学者 Benedict Anderson 认为所谓国家,无非是一种「想象出来的社群」(imagined communities);而所谓民族特性与民族主义,也不过是一种人为的文化产物;同时,认同体是随着历史、政治与文化因素而有阶段性的演变。根据 Anderson 这种认同体的概念(注566),我们可以区分台湾人历来的几种殖民经验与认同位置:中国(清朝)的台湾、日本统治下的台湾、国民党统治下的台湾、以及一个除了唐景崧之外,基本未实践的想象经验 -- 台湾的台湾。从这样的区分,我们试着理解电影的认同态度。
「牯岭街少年杀人事件」呈现外省人两代间不一的认同程度,而「多桑」则以倒反方式,表现出本省人上一代的「桀傲不驯」,与下一代的诚服。但是,两部影片都未对国民党的统治提出绝对质疑;反而各自以其影片中两代人的对比,平衡协调出一种对统治的暧昧认同。这种随机应变的暧昧态度,并非毫无基础,它其实正反映了目前社会大众的认同技巧。如同 Stuart Hall 所说:「文化认同并非永远执着在某种过去的本质,它全然是历史、文化、权力间的一种『竞技』」(注572)。九十年代的台湾民众身处在这类似「大风吹」的换位竞技中,最后总会较量出一个认同位置。但在停止的哨声未响时,社会、以及反应社会的电影,仍然会继续出现歧异复杂的认同游移现象(注573)。
伴随新人类族群出现,并流行于九0年代台湾的,是一种新的生产形式与消费态度。一九八九年,小虎队风行,象征了大众文化的形成,以及文化工业的诞生。文化评论者杭之说道:「八0年代以后台湾社会之大众文化的流行现象所透露的讯息是:台湾社会已经真真实实地转成大众社会了,而且在大众文化的席卷下,追求商业化之大众性与普遍性已经成为整个社会的文化价值,这正是腐蚀我们文化创作之可能生机」(注578)。这样的看法或许受到霍克海默(M. Horkhermer)与利维斯(F. R. Leavis)的影响,认为大众文化将使文化创作变得粗俗和商业化。不过,赞成「流行文化」观点的人,如冈斯(H. J. Gans),曾就这点提出反驳;他们认为大众文化等同于民主与多元,反而改善了过去文化多为菁英所垄断的现象(注579)。
那么,就电影而言,九0年代风行的大众文化,究竟是使台湾整个电影市场更为庸俗、亦或更为民主?这是一个困难的问题。因为,所谓大众与菁英、高雅与通俗,其间的距离已经逐渐模糊消失。曾经高雅的文化创作,经过传播媒体运用意识型态加以商品化包装,也可以一夕间成为大众热爱的消耗品(注580);其复杂转变,无法简单概述;正如 Alan Swingewood 所说:「在私人资本的冲击下,生产模式与社会关系都发生了革命性的变化,随之政治与文化结构当然也会有所改变...,二者之间的关系并非那么地机械式;变迁的过程并不均匀,而且四处充满矛盾」(注581)。
如果,以 Robert G. Picard 对市场竞争结构的区分来看,由于国语片与外语片基本上属于两种不同产品,因此,整体市场由此二者进行两头瓜分式的寡头垄断(Oligopoly)。而在外语片市场中,由于华纳、环球、哥伦比亚、派拉蒙、二十世纪福斯....等美商八大公司,藉中美通商友好条约之特许,拥有自行发行权,无须透过本地发行商代理;而其影片又往往是映演市场上的强片,因此联合起来,几乎是完全垄断(Monopoly)了外片发行市场的利益。完成外片市场垄断后,八大公司再进行彼此间内部的垄断性竞争(Monopolistic Competition)(注590)。
或谓好莱坞影片因其商业本质,最无政治或社会密谋,只是企图满足娱乐的需求,提供较高质量的视听享受。但正如 R. Miliband 所说:「赚钱与洗脑(indoctrination)并不相悖...,娱乐工业的目的在各种型式之中也许是为利润;但其输出内容并非决然不受某种定义下的意识型态所制约。」(注625)
这样,我们又回到了前面法兰克福学派健将 M. Horkheimer 与 T. Adorno 对「文化工业」的思考。他们认为:「『文化工业』的产品不是由群众自发创造,而是由少数文化买办大量生产和倾销,目的是为了交换,加强资本主义自身的再生产。文化工业的生产,目的与其它工业相同,是为了追求更高的利润,而不是起源于人的真实需要、表现自发性创造及理想」(注626)。