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台湾电影历史10

台湾电影历史10



ruhyung 实习影

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2017-9-26 16:58:38 | 显示全部 返回 收藏收藏

萧条时期的最后兼并   
至于发行部份:一九八七至一九八九年,国片产量再度提高,市场上出现大量小成本,以发行录像带、与输出香港为目标的三级影片。这种现象反映在发行市场上,也就出现许多专门发行此类影片的公司。这些公司的组成,多半混杂两种背景:由电影制片与人合作,以发行其所生产之影片;录像带发行商介入投资,以确保其影带片源,同时也针对录像带市场需求,回溯控制生产方向;。在一九八五至一九八九的五年间,主要的发行者有中央、三大、宝马、瑞和、新船、金壂、学甫等公司。其中,除了中影与学甫外,其余几家都合乎前面的描述。
三大由黎志弘负责,专发行丽城所生产之影片。宝马、金壂分由黄源贤、张绍壂挂名经营,但两家都与「影带三级片」的主要生产者上上、倍伦、优良、贤丰关系密切,彼此交叉合作。瑞和的老板是张书盛,片源较散,主要是发行龙族、与大鹏张书鹏的影片。基本上,除了瑞和外,这几家公司多是影坛生面孔,几乎都没有发行背景,多在一九八七年「影带三级片」开始盛行后出现,所发行之影片内容,也无一不是前述的煽色腥形式,可以说是专为发行这类影片而设的公司。一九八九年后,股市崩盘,泡沫经济结束,扫黄扫黑行动开始,「影带三级片」退潮,这几家公司也就销声匿迹了。至于新船,则由周安雄负责,主要业务在录像带业务经营,是当时甚具规模的录像带商。新船为开拓片源,跨足电影生产,也曾投资过「我们的天空」、「国中女生」等优秀的影片。但整体质量仍较弱。
中影在这一时期仍然持续过去自产自销的发行形式。不过,如前节所述,中影也进入与人合拍、分散风险的时代。因此,在中影的发行数据里,便出现一些合资影片。合资拍摄的影片仍由中影发行,以保证能在中影院线放映。同时,遇到强片时(如与嘉禾合作之「皇家重案组」),则可同时在两条院在线映演。中影之外,三一公司也挂名进行合拍工作。完成之影片,部份由三一自己发行,部份交由中影发行。总计中影与三一所发行之影片共达三十一部。
学甫的蔡松林在这时期积极扩大规模,不仅投入影片生产,也加速并购戏院与控制发行。他以旗下不同公司名义出品、发行影片,同时,也为其它公司发行影片。像年代公司出品的「悲情城市」便交由学者发行,并成为当年最卖座之台湾影片。这五年期里,学甫挂名的影片虽仅十六部,但加上旗下相关的学者、学彦、学恒、好朋友,蔡松林共发行了六十四部影片,而这还仅是台湾影片部份,如果加上港片的发行,就更不只此数。可以说,在此一时期,蔡松林已无疑登上了发行业龙头的地位。
至于龙祥公司,可能因为受挫于前期与新艺城的合作,以及试图扳回颓势的影片,如「春秋茶室」(陈坤厚导,一九八八)、「海峡两岸」(虞戡平导,一九八八)均叫好不叫座,因此对台湾影片的经营显得有些冷淡。不过,龙祥与香港独立制片的关系坚强,特别是与继新艺城而起的徐克建立合作关系,因此仍然掌控着重要片源,在发行界屹立不摇。
回顾此一时期,政经环境出现巨大变化。一九八七年台湾地区的解严,动员戡乱时期国片处理办法的废止,不仅使港台影业关系产生变化,同时,也促使电影法修正通过,分级制实施,三级片纷纷出笼外销香港,三级片发行公司业务兴盛。另一方面,一九八六年起,货币供给额年增率逐月攀升,中央银行改变操作,有秩序对美元升值,台币币值大增,片商加紧购片,除输入大量东欧影片外,更加紧脚步,扩大对香港影片的投资动作。以龙祥、学甫为首的发行公司就在这样的趋势下,进一步巩固了其地位。
总计在这一时期里,主要发行公司共发行百分之二八点零七部影片,已较过去为高;如果将三一与学甫的相关公司发行量合计进去,则更高达百分之三九点二九。加上垂直整合率提高至百分之三七点四二,超过七0年代末的水平,可见兼并垄断的局面又出现。这种现象主要有两个原因:(一)台湾影片不景气,大量公司歇业,实力够的片商开始出来兼并市场。(二)影带三级片由少数几家公司包揽市场,管道封闭,外人较难插足。
此外,八0年代后期,因为解严、台币升值、游资浮滥、大家乐与股票风行、泡沫经济达到热潮....等因素,整个社会陷入了失序狂乱的状态。社会资本一股脑投入股市、赌市、房地产这类暴利市场之中,对电影这样的风险投资显得兴趣缺缺。在外部来的竞争减少下,整个影业就由少数公司出来蚕食鲸吞了。
第十章:高贵而寂寞(1990-1994)
统独意识、殖民经验、认同游移 
一九九0年二月,国民党召开十三全大会临时中委会,党内派系斗争日趋激烈,「主流派」与「非主流派」路线浮现。其后,政府订定国统纲领,确定未来大陆政策与实施进程;而同时,民进党通过台独党纲,反对国统纲领的立场;统独意识的对立越发尖锐,并且严重左右了台湾政治、社会、文化、生活...各个环节的发展。而随着新党成立、辜汪会谈、南向政策、千岛湖事件...等等攸关两岸关系的事件陆续出现,每一次都加深了统独意识型态的斗争,使统独问题成为本世纪结束前,台湾社会最大的焦虑。
为了替统、或独的立场,找到支持力量,台湾人身份的质疑与认同便成为双方角力的核心,政治与社会资源很快被分配到这个议题上。解严以后,无论官方支持的研究、学院的论述方向、民间的文学出版、甚或各种自发、或被发动的文化生产,都充满了对身份认同的热情探索,有些表达清楚的意识立场,有些则不自觉地透露出对某种身份的眷恋或疑惑。无论立场如何,一种想法必然不断面临另一种想法的挑战。这种不确定感,形成了整个社会的认同危机。  
就电影这样保守的商业媒体而言,统独问题并不是理想题材,因为它不能满足最大交集的观众,同时也可能随时触怒任何一方。因此,除非政府发动,并以资源支持,或社会多数已逐渐表态认同其中一方,否则娱乐倾向的商业电影不会碰触这样的敏感题材(注565)。这就是为什么九0年代,并未出现以统独为主题的电影。然而从诸多电影之中,我们仍然可以发现,身份认同的焦虑还是或多或少地、有意无意地反应到电影里来。同时,我们也会发现,九0年代电影里的认同态度,出现了远比过去更多重、更复杂的形式。
学者 Benedict Anderson 认为所谓国家,无非是一种「想象出来的社群」(imagined communities);而所谓民族特性与民族主义,也不过是一种人为的文化产物;同时,认同体是随着历史、政治与文化因素而有阶段性的演变。根据 Anderson 这种认同体的概念(注566),我们可以区分台湾人历来的几种殖民经验与认同位置:中国(清朝)的台湾、日本统治下的台湾、国民党统治下的台湾、以及一个除了唐景崧之外,基本未实践的想象经验 -- 台湾的台湾。从这样的区分,我们试着理解电影的认同态度。
首先,清朝的台湾,我们几乎找不到一部影片与之相关。九0年代的电影对一百年以前的台湾似乎并不表示兴趣,这如果不是因为历史资料的缺乏,以致生产困难;就是反映了市场大众对这种题材的冷淡态度。我们很难区分这样的冷淡,是因为观众对过去典型寻根乡土片(如「唐山过台湾」)感到厌倦,还是因为观众已经有意漠视祖先迁台的史实。无论原因为何,都与过去大一统教育下的积极认同态度明显不同。八0年代,我们还看到读者对萧丽红小说里的闽南文化表示向往,对电影「桂花巷」的世界感兴趣,但这样的情感在九0年代似乎渐成绝响。
至于日本统治的认同问题,我们可以从「无言的山丘」、「戏梦人生」(注567)、「黄金稻田」发现一些微妙的区别。王童的「无言的山丘」维持过去的认同态度,表现出台湾人虽无奈与消极地处在日本统治下,但对汉人的身份却绝对肯定。同时,虽然同属日本,种族的界线是明确的,并且不论善恶,汉和之间必须存在清楚的对立立场(注568)。
侯孝贤的「戏梦人生」同样表现出汉人的民族认同,但绝对的对立是不必要的;在效忠种族的前提下,异族并不必然受到排斥,人性的善意可以越过种族界线;同时,为求生存,选择妥协、斡旋、苟且、委曲求全的存活态度,也可以安然自在,没有道德负担,不像过去的影片那样大义凛然,背违者最终必然要受到道德或命运的制裁。
比较两部影片的认同处理,可以说,「无言的山丘」的殖民经验是教科书式的,符合传统的认同大叙事(grand narrative),其认同态度清楚明确。而「戏梦人生」呈现的殖民经验较贴近复杂的生活现实,残存着一种混血(hybridity)的情感意识,其认同态度也就因而犹疑(游移)。
至于周腾的「黄金稻田」虽然表现抗日汉人的苦难,强调战争中的国族对立,但却控制不住地倒向日本人的观点;无论叙事内容或影像,都使日本侵略者更受认可,而非排斥;影片对大和精神的认同,如果不是因为受到近年台湾社会东洋流行风的影响,导致文化认同超越民族认同;就是因模仿它作(注569),而使得整个身份认同出现错乱。
对国民党统治下的台湾而言,认同问题是更为复杂的。一九四九年的大迁徙,重新决定了台湾人口与权力的分配,使同一种族,不同族群的人,在这窄小的空间里互相干扰、互动、箝制、压抑。同一种族使认同变成理所当然,甚至是道德与政治的基本要求,不容背叛;但不同族群,加上尴尬的统治关系与统治经验,使得认同成为前所未见的困难与复杂。九0年代的几部电影也在这样的多义状况下,呈现较前两者更松动、更混乱的认同态度。
在这些影片中,赖声川的「飞侠阿达」将统治阶层赖以维持秩序的情治系统,包裹在神秘主义的外衣内。运用过去谍报片或武侠小说常见的元素,如神出鬼没的情报员、飞檐走壁的功夫、失传的密笈...,使统治体充满传奇感,藏隐在现代社会的某个角落,随时呼之欲出。如此将统治予以神话化,强化对统治者的好奇与幻想,认同了解严前的国民党统治。而「暗恋桃花源」则以反讽手法,解构陶渊明的政治乌托邦,借着刺破逃避主义的想象世界,使观众无可奈何地回到现实挫折里,或抑郁不平、或犬儒乡愿地认同现实。
杨德昌的「牯岭街少年杀人事件」与吴念真的「多桑」则呈现两种不同立场的认同态度。前者处理外省人对国民党的看法,后者则观察本省人被统治的情绪。「牯岭街少年杀人事件」里,父亲们时时在坦克车与公交车擦身而过时,压低声音讨论什么时候「回去」?「『回去』指涉的,是一个井然有序、光明和乐的常态世界;而『还没回去』或『回不去』的现实状态,则是一个流落边陲、有志难伸、黑暗混乱的非常态世界」(注570)。外省上一代认同统治者,认同它会带他们「回去」的承诺。但外省人的下一代却在慈祥的父亲(统治者)出现暴力压制时,反身对代表父权的学校、师长回以暴力。
相反的,「多桑」里的父亲总是活在过去的旚撇风光里。他以肯定过去日本统治、否定汉族中原意识的方式,转化当下现实生活中,自身的挫折感。在这里,台湾电影出现一个前所未见的认同「叛徒」,连他的子女都必须指责其为「汉奸」(注571)。
「牯岭街少年杀人事件」呈现外省人两代间不一的认同程度,而「多桑」则以倒反方式,表现出本省人上一代的「桀傲不驯」,与下一代的诚服。但是,两部影片都未对国民党的统治提出绝对质疑;反而各自以其影片中两代人的对比,平衡协调出一种对统治的暧昧认同。这种随机应变的暧昧态度,并非毫无基础,它其实正反映了目前社会大众的认同技巧。如同 Stuart Hall 所说:「文化认同并非永远执着在某种过去的本质,它全然是历史、文化、权力间的一种『竞技』」(注572)。九十年代的台湾民众身处在这类似「大风吹」的换位竞技中,最后总会较量出一个认同位置。但在停止的哨声未响时,社会、以及反应社会的电影,仍然会继续出现歧异复杂的认同游移现象(注573)。
后现代、新族群、新人类电影 
当成人正为认同而大伤脑筋时,他们的下一代却在进行一场颠覆一切的游戏。这些被称作 X,或 Y,或....世代的新人类,根本扬弃认同的意义,并且用力将整个社会卷入一个所谓「后现代」的世纪里。新人类缺乏历史认同的概念,其实是很自然的,詹明信(Fredric Jameson)引卢卡其(G. Lukacs)的历史概念,解释后现代主义对待时间的态度时,其实也预示了新人类的历史承担力:「他们(作者原意指资产阶级,此处引解为新人类)不再、也不可能有关于其光荣过去的历史感,他们不知道自身正往何处去,已经失去了控制,也失去了历史感」(注574)。那种从过去通往未来的传承感,在新人类身上已经断裂崩溃,新的时间体验只集中在「现时」上,除了「现时」之外,什么也没有。
这种拥抱现在,等待荒芜的感觉,也渐渐出现在电影之中。一九九二年,蔡明亮的「青少年哪咤」率先登场,紧接其后的是易智言的「寂寞芳心俱乐部」、与陈玉勋的「热带鱼」。虽然他们其实已超过新人类的年纪,但作品的焦点却直指新人类的生活,并且能够准确把握。如果,再深入到金穗奖非商业映演的短片里继续探索,新人类电影的特质与创作态度,就更明显的浮现出来了。(注575)
这批以学生为主的新人类电影,呈现的共同特征是追随自我感觉,没有政治、社会、道德的窠臼包袱。他们抛弃怀旧情调,拒绝关照历史苦难,只注意现时的感觉。他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影年代,停止对新电影正典的反刍,也不在乎与典范对话沟通。
他们的作品故事性弱,又不服从传统叙事法则;同时,经常出现相同的手法、相似的感情。他们共同从各种视觉媒体上,断裂式地摘取所要的部份,以拼贴(collage)方式、和类像(simulacrum)(注576)的生产手段进行创作。对他们而言,袭用是后现代创作的正当行为,无须承担艺术的犯罪感;从计算机特效软件统一提供的视觉设计功能,本来就不存在原型,人人复制人人,没有抄袭的问题。面对创作真理,他们不乏六0年代作者电影的傲慢,却没有作者电影的道德感。
新人类电影表现出许多上一代所不熟悉的生活态度与情感逻辑,对未来呈现一种事不关己的冷淡态度。他们关心今天的生活,今天的朋友,在意的是彼此间的热情或冷漠。他们没有纵的沟通,只有横的联系;彼此像动物一样,凭着嗅觉,就能自然聚在一起。他们用这种方法确定自己,并确定出一个新族群(neoethnicity)(注577)。
大众文化、文化工业、电影生产 
伴随新人类族群出现,并流行于九0年代台湾的,是一种新的生产形式与消费态度。一九八九年,小虎队风行,象征了大众文化的形成,以及文化工业的诞生。文化评论者杭之说道:「八0年代以后台湾社会之大众文化的流行现象所透露的讯息是:台湾社会已经真真实实地转成大众社会了,而且在大众文化的席卷下,追求商业化之大众性与普遍性已经成为整个社会的文化价值,这正是腐蚀我们文化创作之可能生机」(注578)。这样的看法或许受到霍克海默(M. Horkhermer)与利维斯(F. R. Leavis)的影响,认为大众文化将使文化创作变得粗俗和商业化。不过,赞成「流行文化」观点的人,如冈斯(H. J. Gans),曾就这点提出反驳;他们认为大众文化等同于民主与多元,反而改善了过去文化多为菁英所垄断的现象(注579)。
那么,就电影而言,九0年代风行的大众文化,究竟是使台湾整个电影市场更为庸俗、亦或更为民主?这是一个困难的问题。因为,所谓大众与菁英、高雅与通俗,其间的距离已经逐渐模糊消失。曾经高雅的文化创作,经过传播媒体运用意识型态加以商品化包装,也可以一夕间成为大众热爱的消耗品(注580);其复杂转变,无法简单概述;正如 Alan Swingewood 所说:「在私人资本的冲击下,生产模式与社会关系都发生了革命性的变化,随之政治与文化结构当然也会有所改变...,二者之间的关系并非那么地机械式;变迁的过程并不均匀,而且四处充满矛盾」(注581)。
不过,法兰克福学派的另一些理论家还提出一种主张,或许有助我们判断台湾大众文化的本质。他们认为,资本主义工业体系以经济手段,隐隐然控制了整个文化生产,并透过传播媒介宰制消费意识,造成需求假象;最后,大众只有买与不买的选择,根本没有表现需求、或参与创造的机会。所谓民主,在这样的全面垄断下,其实只是一种幻象。他们并为大众文化另取新名为「文化工业」,以彰显文化是在垄断的状态下大量制造出来的事实。
准此,垄断与量产便成为判断大众文化是否仍有民主性的重要根据。如果台湾电影市场公平,容许多数人自由竞争,彼此互以最能反应观众需求的影片争取市场,那么不论作品高雅或庸俗,我们都必须承认这就是我们大众的水平,大众的需要。如果,市场已为少数人瓜分垄断,那么他们关心的就不会是大众的口味,而是如何促销已经量产好的产品(注582)。所谓大众文化电影就只能是假象,只能是片商、导演强塞给观众的东西。
在进一步了解台湾电影市场是否存在垄断或量产的情形时,我们可能先要注意一个事实,那就是台湾电影市场同时存在台产、港产、以及外国产制等三种影片;因为,这三种势力并不相同,各有各的经济生产手段,也有控制消费意识的不同能力。
首先,就台湾影片部份来看,一九九0年开始,台湾影片的生产迅速下滑;自原先的七十六部,一路跌至九四年的二十八部,跌幅两倍多,同时也创下一九六0年以来的最低记录。以此二十八部影片,我们很难说,台湾自制的电影能对市场产生什么垄断作用;当然,也谈不上什么大众基础;无论好或坏,对整个电影文化的影响,只能是社会、或文化的小部份层面,无法左右大众的意识。
但是,台湾业者的影响力并不局限于此地。八0年代以后,台湾透过投资方式,对香港和大陆影片的生产也有一定的影响作用。这种情况发展到九0年代,大致已有几种模式:台港合资、台资港制(在香港拍摄)、台资港制(在大陆拍摄)、台资台制(在大陆拍摄)、以及台资中制(在大陆拍摄)等等。其中,后两者在大陆的拍摄,虽也有票房表现不错者(如「霸王别姬」),但总数量少、一般市场反应也平淡,无法对电影经济或大众,产生太大的影响力。
但与香港合作的部份,则不相同。由于台湾投资的港片数量多(请参阅附图二),对台湾电影有相当程度的影响。如果说九0年代以后,台湾大片商(如龙祥、学者)与香港片商的合作,有量产与垄断的可能性,那大概应属这个范围。
法兰克福学派批判文化工业,认为文化工业将艺术变成商品贩卖获利(商品化),并扼杀艺术的个性与不可复制的真品价值,加以大量规格化生产(规格化),垄断市场;同时,还制造假的消费欲望,强迫大众购买(强制化)。这三个批判重点(商品化、标准化、强制化),多少都可以在香港电影(包括台湾投资的香港电影)身上看到。尤其自八0年代,香港电影(电影本身即为商品化的艺术)以一连串卖座片占领市场后,便迅即推出仿制、抄袭、类型影片(标准化)(注583),扩大占领,蔚为流行风潮;同时,又左右绝大部份的消费报导,塑造一种消费港片的惯性意识(强制化),香港电影塑造文化工业的现象,有迹可寻;而台湾片商的大量购片与合资,也不免因此而成为同谋。
但是,一九九四年后,香港电影也逐渐失势,不仅影片票房表现不佳,产量也开始锐减,影响力可谓日趋薄弱,显示出大众已对强加于他们的消费感到厌烦,出现了前述「文化与经济间矛盾四伏、不均匀的变迁」。未来,香港电影是否仍然能够继续过去垄断式地量产,维续其电影「文化工业」,值得观察(注584)。
接下来就是外片的部份了。下一节里,将探讨过去外片在台湾影片供应市场上的变迁、变迁的原因、以及外片的市场影响力。了解外片变迁之后,则将继续比较台片、港片、外片三者,四十多年的角力状况,藉以了解台湾电影工业映演部门真正的势力结构;同时,也将以一九九四年映演市场的表现为例,深入探究产量背后的票房经济影响程度。如此,我们或可找到影响台湾电影大众文化的完整因素。
外语影片对市场供应的影响 
在过去的四十年里,外语影片始终是台湾电影映演市场的主要供应者。它的供片能力、市场占有率,以及与台产片、港产片的实力比较,可从附图三清楚得知。在这里,我们归纳成以下几点:
第一、就供应市场的占有率来说,外片始终以相当大的差距,领先台产电影。而且,除了一九七三年的特殊现象外,也几乎完全超越香港电影。学者Nicholas Granham 曾指出,美国电影在世界各国(社会主义国家除外)电影供片市场上,具百分之七十以上之占有率(注585)。台湾市场受配额制度的保护,虽不至此,但相去亦不远矣。
第二、从附图三A 来看,供应部门总体的消长趋势,与外片的消长趋势几乎一致。台产片与香港片的走向则几乎不影响总体趋势。这一点自然是因为外片数量庞大,市场占有率几乎都接近百分之五十(见附图三B ),具备绝对优势,因此也主导了总体的趋势。当然,这也再一次证明,台产片与港产片彼此间具有前几章里所提到的互斥互补功能,因此两者相加的国片市场部分,经常维持在稳定平衡,使外片的个别波动益形明显。
第三、外片虽具绝对优势,但基本维持一稳定的水平线,主要因为历年来实施外片配额管制措施之故。因此,外片并不具备前述,香港电影对国语片生产供应量的调控能力。
在几乎呈水平的趋势中,一九七三至七五,一九八八至八九,这两个时期似乎是相当特殊的现象。推究其原因,第一时期主要是因为一九七三年色情暴力严重、电影界被迫自清,检查制度从严修正;同时,文化局裁撤,业务划归新闻局管理,在业务交换时,送检影片拖延至次年之故。据一九八0年电影年鉴,一九七三年的配额为两百七十五部,一九七四至七五年扣除全面禁止进口的日片二十五部,亦各有两百五十部,三年间共七百五十部外片配额,与三年间送检之七百六十三部接近,可知应是业务排队所致,无特殊经济上的原因。
另外,一九八八至八九年间的超额成长,原因有五︰(一)一九八六年外片配额规定取消,进口外片数量可依市场需要而调增;(二)一九八八年,电检法修改,尺度放宽,同时,电影三级制实施,国外低成本之色情影片涌入(注586);(三)东欧七个共产国家的电影开放进口,业者低价抢购,试探市场(注587);(四)台币升值,相对币值增加,有利于购片进口(注588);(五)传闻政府有意增加外片进口拷贝数量,对外片市场经营有利,因此提高了片商购片送检的诱因(注589)。
如果,以 Robert G. Picard 对市场竞争结构的区分来看,由于国语片与外语片基本上属于两种不同产品,因此,整体市场由此二者进行两头瓜分式的寡头垄断(Oligopoly)。而在外语片市场中,由于华纳、环球、哥伦比亚、派拉蒙、二十世纪福斯....等美商八大公司,藉中美通商友好条约之特许,拥有自行发行权,无须透过本地发行商代理;而其影片又往往是映演市场上的强片,因此联合起来,几乎是完全垄断(Monopoly)了外片发行市场的利益。完成外片市场垄断后,八大公司再进行彼此间内部的垄断性竞争(Monopolistic Competition)(注590)。
至于国片部分,由于港片配音后,与台产国片并无太大差别(质量有别、产品相同)。因此,彼此间以若干竞争方式提供产品。然而,由于台港两地电影工业规模不同,对产品的投资能力不同,再加上港产电影所依靠的片厂制度、明星制度、与套装批发式的营销策略,及量产对市场稳定供应的优势,都使港片具有绝大的操控力与竞争力。也就是说在国语片市场上,港片是优势性的寡头垄断。而所谓寡头,在大部分时期里,是指国泰(电懋)、邵氏、嘉禾,以及八0年代以后的新艺城、永佳、世纪、德宝、嘉乐、永盛....等。
总的来说,国语片(台产国片加上港产配音国片)在寡头垄断中,维持了近半的市场。但台产片在与港产片竞争这近半市场时,则几乎输掉全部。可以说,此种市场结构明显地保障了外片与港片,而未保护台产片。其结果是,到了一九九四年,外片、港片、台片的比率已形成了八比五,比一之势。(注591)
关于外片、港片、台片三者的市场占有率,请参考附图三B。从中,我们可以看出几点︰历年来,外片的供应市场占有率相当稳定地维持在百分之五十左右,除了一九七三,七五年的特例外,大致只作微小波动,这与外片配额管制数量的稳定有关,与市场本身的自由调控较无关系。但值得注意的是,自一九八八年以来,外片的市场占有程度却显着地扩大,显示外片渐趋强势的现象,此将因东欧影片、日片、及美国八大影片之外的独立制片增加,而更形严重。
港片方面,我们也可看出,历年港片的供应市场占有率基本维持在百分之三十五左右,但变化的幅度较大,此与港片/台片间的自由角力有关。而台湾生产的影片在本土市场中,却只维持百分之十五左右的的占有率,波动幅度也在上下百分之五左右,且在一九九一年之后就一蹶不振。
近半的垄断能力,使外国影片控制台湾市场的力量无人能及,也使外片扮演了影响台湾电影文化工业的最主要角色。下一节,我们将继续就未来发展趋势,进一步分析。
影片供应市场的总体分析   
由附图三C 所呈现之趋势预测线(注592),我们可以将四十多年来,台湾电影影片供应市场的趋势,约略作如下的分析:
第一、四十年来,台产片的产量走势微幅下滑,从一九九五年的大约九十五部到一九九四年的大约九十部。因此,如果没有强力的因素干扰市场,台产片以后应以九十部左右的年产量继续发展,并缓慢的下跌。我们也可以说,依照趋势现象,九十部的年产量是合乎市场长期的稳定状态,低于此数字,即表示市场供应出现了警讯。由此标准来看,一九九0年以来,台湾电影已出现生产面的危机。
第二、就港产片供应的走势来看:长期以来,港片供应量以较大幅度向上爬升。也就是从一九五五年的大约一百七十部,到一九九四年的大约一百九十五部。其成长的幅度大于台产片衰退的幅度。未来,也应以此幅度继续攀升。不过,从附图三C中可知,香港片的输入,在九三、九四年里,也出现了危机。特别是九四年的供应量距理想目标值,还差六十部左右。
第三、就外片供应的走势来看,长期以来,外片供应量以更大的幅度向下滑落。也就是从一九五五年的大约三百八十五部,到一九九四年的大约二百四十五部。其衰退的速度较台产片还要迅速。未来,也应以此幅度继续减少输入。不过,由于外片供应并不完全受市场影响,而受配额政策的限制。因此,可以看出其走势与配额数的改变相当。如果,以趋势预测线之走势来操作配额,则每年自然递减外片进口,理论上,应该仍能维持市场的稳定。(注593)
第四、就总体市场而言,台湾电影每年的生产供应需求,基本上是缓慢下降的。也就是从一九五五年的大约五百五十部,到一九九四年的大约五百三十部,下降速度并不太大。少数几次较大的供应量波动(如:一九七三,七六,八八,八九年),已如前所述,多半是因于行政原因,而非市场原因。同时,从长期趋势线看来,台湾电影也未出现明显的市场外因素的干扰,如经济景气变化、或美国所出现战后补习教育所造成电影娱乐时间量减少等等现象(注594)。也就是说,在过去四十多年里,虽然电影人口减少、电影院快速消失,但台湾人每年大约还是要看五百三十多部影片。理论上,除非是台湾媒体市场上出现大的变化(注59 5)(例如第四台有线电视的出现,造成重大竞争替代);否则,台湾每年应该仍需五百多张影片(注596)。
然而,一九九三年以来,总影片供应量已低于预测的五百部,九三年影片供应量仅四五九部,九四年更跌至三八六部,创下自一九七三年以来的最低记录。特别是一九九四年,台、港、外片供应量都不足。以预测线指标来计算,三者的逸轨偏差值(Deviation value)(注597)分别高达六二(台),五八(港),二四部(外),其中又以台产片最严重。而总供应量也偏差一百四十四部。这可能是市场短期浮动(注598)。当然,也可能正是前述媒体市场开始变动的征兆(注599)。
媒体市场出现变动现象,成因很多,主要包括:市场出现不同媒介间的相互竞争(intermediacompetition)(注600),或出现可替代的另一媒介(substitutemedia)(注601),此外也可能涉及法令变更、其它外部经济的临时冲击等等效应。由于变量多而复杂,需要慎密的交互控制以了解实因。在还没有这样的研究出现之前,我们只能假想有以上的可能。这里并提供一些这几年来媒介市场上相关媒体发展的状况作为推敲的线索:一九八九年,台湾录像带出租店约八千家、卫星电视十万户、有线电缆约二十三万户(一九八五年数据);一九九0年,录像带店减至二千四百家(一九八九年数据)、卫星三十一万户、线缆五十四万户(一九九一),录放机普及率百分之八十五点四;一九九二年,录像带店二千家、卫星一百0六万户、线缆六至七十万户、录放机普及百分之八七点七;一九九四年,录像带店一千七百五十家(二月数据)、卫星二百零五万户、线缆二百零五万户(六月数据)、录放机普及百分之八十四(一九九三资料)(注602)。由上可知,在这几年中,卫星电视与有线电视正快速兴起中,成长约十至二十倍,变动之大,使我们有理由相信,这样的变化对电影是必然有所影响的。这对决策者与经营者而言,应该是非常重要的一种警讯。
另一方面,我们发现,长期以来,戏院数量已经大量减少,但放映之电影数量却变化不大,这显示出什么现象?首先,我们检讨影响影片需求量的因素,包括了银幕数量(银幕数多,影片需求多。但银幕数需由影院数与放映厅数决定,影院减少,银幕数减少;厅数增加,银幕数增加)、放映期长短(平均映演期长,影片需求量少)、联演重映的频率(联演重映多,影片需求量少)。由此,我们推论以下两种状况︰首先、长期以来,虽然影院数减少,但电影厅数增加,因此,总银幕数并未因戏院数量减少而损失,甚至还增多(参阅附图十七)。也因此,仍需要相当数量的影片(注603)。
不过,我们也发现,多厅影院隔时放映同一部影片(如台北真善美),院线联合报映、或二三轮重映的现象也很频繁。此种现象会减少对影片量的需求。因此,我们推论同时存在另一种可能情况:即电影平均上映天数减短,而为了填满整年放映之需求,影院仍需相当数量的影片。这一点,似乎也合乎近年来台湾电影映演市场上,影片平均映演期减短的现况。
此外,我们也不应忽略录像带市场需求。因为,有时即使影院无此需要,但为方便发行录像带,仍勉强安排上片,等于是帮助稳定需求量。这一点从前几章的讨论中,我们已经一再发现这种现象。
如果从需求造成生产的角度来看,应该是观众的观影习惯改变(或被塑造而改变),因此造成影院经营的变化。但是在经营变化中,影片需求量改变并不大。改变的是厅数的增加、与放映期的缩短。从这里我们可以发现,当观影人口减少、乡村观众被电视吸引走、交通与经济力缩短城乡距离、郊区乡村影院需求因素消失时,电影业的对应策略是:关闭郊区及乡村影院,在都会影院中增设银幕,增加观众同时间内的选择。同时,因为电影已不再像过去一样,能长期吸引大量观众(少数大片或有可能,此种多以院线形式处理)。因此,迅速换片,争取已由大众消费型态改变成的小众与分众,也成了新的经营方式(注604)。而这种情况有助于影片供应量较大的片源,如美国影片。
上述推论,解释了长期以来电影需求量维持稳定的现象。不过,如前所述,自一九九三年以来,需求量确已偏差过多。前面的推论是否已因市场动摇,而需要检讨修正?以下,我们再对一九九三年以来,影片总供应量减少的现象进行反思。也就是说,这两年来影片总供应量的减少,是不是因为戏院数的减少、以及院线联映的情形,已经严重到了动摇影片需求量的地步。我们从两点来检验此假说︰
首先讨论戏院数是否减少︰从附图十七对电影院所作的调查结果显示,一九九三年中开始,台湾地区影院与厅数同时减少、但由于五、六厅以上的超厅数影院同时出现(注605),因此总银幕数并未减少到能单独造成这两年影片需求量的骤减(参见附图十八、附图十九之数据)。而且,影院减少的现象已有多年,理应不至在两年间突然影响影片需求。
接着探讨联演重映现象是否增加︰附图十七、附图十八、附图十九同时显示,由于多厅影院的窜起,小戏院减少,发行片商与戏院间的垂直整合更加紧密,影片联合放映的现象益形严重,常见全市数家影院只映演少数大片的现象(注606)。理论上,当发行与映演间进行垂直整合时,发行商将因此得到更多的市场操控权。他可以更自由地安排影片放映的方式。其结果使大发行商手上的影片更具竞争力,以多厅多院的方式强力上演,而小型影片上映机会与空间也相形减少,遂造成影片的排挤,使映演市场也形成垄断现象。当映演市场不由供应与消费双方自然决定,而由垄断者人为操控时,正常的消费需求就不易反应出来,上映的影片量也不会等于预期需求量(注607)。因此,我们可以说,如果近两年来影片供应的需求量骤减,不是市场短期浮动,也暂不归因于上层媒介市场的变动,那么,超多厅影院的窜起、发行与映演垂直整合后的共同垄断,应该是重要的肇因。
第五、如果比较台、港、外片的趋势预测线,可以发现台片与外片下跌,不过,两者下跌之总合仍大于总体市场的下跌量,也就是说,其中仍有上升者,而很明显的,成长上升的是港片。这也再一次的证明了前面所说,在台湾的市场垄断模式里,港片是最大的赢家。如果我们以目前的标准来看,台、港、外片的供应数量比例应当是一比二点二,比二点七,而市场占有率应该是百分之十九,三十七,和四十六。不过,以九四年的数字来看,供片比例是却一比五,比八;而市场占有率则为百分之七点三,三十五点五,五十七点三。基本上,就供片市场占有率来看,香港虽然号称不景气,但供片表现仍算正常(注608)。台湾却远远落在合理值外,占有率都被外片吃掉了。这一点,似乎正与近年映演市场的现象相符。
第六、总的来说,台湾电影的供片市场有三种来源,两种管理方法。上述预测趋势线就是在这样条件下建立的。在一般自由市场上,趋势线有其稳定性。但台湾电影市场既不全然自由,任何政策因素也就会轻易破坏均势、改变预测。一九八九年外片输入市场的情形就是最好例子。因此,任何政策制定应注意其长久影响性,至少应能维持稳定。以日片完全开放为例(注609),一时似乎并无影响,但却已改变了外片管理模式,为市场投下未知变量。过去,卫星电视播出日本电视剧,一般咸认影响不大。但不旋踵,已直接改变电视网黄金文件时段生态。日本电影的未来影响值得观察。
当然,更值得观察的是外片市场是否会因我国入关而完全开放、以及港片在一九九七年之后,是否会如新闻局所说不再享受国片待遇(注610)。由此看来,未来数年间,由于游戏规则的变化,亦即,维持台湾电影生产供应市场秩序的垄断分配形式将重新调整,台湾电影工业将无可避免的产生重大变化。台湾电影文化,以及台湾电影经济的未来都将进入关键性的时刻。
映演部门总体检:1994    
前一节深入分析了台湾电影供片市场的趋势,但是,影片供应量并不足完全表示电影经济的占有情形。由于影片卖座程度不同,因此可能出现影片供应量多,而经济收益不大的现象。六0年代的台语片正是最好的例子。因此,本节进一步深入分析票房的实质表现,以获得清楚完整的观察数据。这里,将选用一九九四年台北市首轮电影院的票房资料,作为分析的基础(注611)。
从附图二十二A 中,我们发现,一九九四年台北首轮电影院映演的影片中,只有十八部台湾影片(注612),占全部映演片量百分之四点八三而已。港片是台湾的近八倍,外国片(主要为好莱坞影片)则为十二倍之多。而根据附图三B,一九九四年,全部送检影片中,台湾生产影片占百分之七,香港占百分之三十五,外片占百分之五十七(注613)。可见台湾电影供片能力甚弱。若就实际映演量来看,则弱势型态更为严重。
同时,我们可以看到观众对台、港、外片的支持情况。其中,外片人口显然最多,高达百分之八七点0七,可以说完全控制了整个市场。而香港片在一九九四年里,仅能争取一成多的观众支持,这与香港电影有相当支持度的印象不符,说明香港电影近年表现已大不如前。至于台湾影片的观众人口,则更是少到只有百分之二点二九,显得点缀的性质高,市场实质意义小。
若就单片的平均表现来看:在台北,一部影片平均有三万多人欣赏。外片可以吸引更多观众,平均可达五万多。换句话说,一部外片的首轮观众如果不能超过五万人次以上,就算表现欠佳了。香港影片虽有优秀纪录与耀眼明星,但却仅能吸引不到一万观众进场。至于台湾影片,虽然片量少,但每一部片平均能有一万六千多人愿意购票欣赏,可见支持度不差。这一点也说明了九四年的一个现象。即香港影片退步,片商却仍引进过多水平不高的片子。而台湾电影虽然备受片商冷落,集资困难,但制作仍认真,数量虽少,制作费虽低,但平均的投资报酬却表现的较香港片为佳。
由附图二十二B 亦可知,台湾(台北)进影院的观影人口逐年减少,从一九九0至一九九四年,已流失百分之三八点四三的观众,较诸欧洲共同体百分之二八点八的流失率为高(注614)。其中,又以国片人口的流失最严重,五年间,流失超过八成。相反地,外片人口虽在九一年有减少现象,但到九四年却已开始回流,而国片则一去不还。观诸近来外片无论在发片数量上、映演影院厅数、以及售票数、票房收益等均快速增加,显见外片开始扩张与垄断工作。这也说明了为何以放映外片为主的超多厅影院积极成立;同时,国片片商也急欲放弃国片经营,转投西片怀抱。  票房占有的情况,我们可以从附图二十二C 发现,外片在总票房收益的占有程度(百分之八八点三三)上,甚至超过前述观影人数占有率(百分之八七点零七)。这主要因为外片的戏票价格较国片为高,因此其占有率之比例自然更甚。
全年台北一地的首轮映演市场,可以制造二十三亿多的产值,电影工业收益其实并不薄弱,只是分配不均而已(注615)。其中,外片赚走了近九成的营收,香港近一成,而台湾本土工业则仅能分得百分之二点零五而已。可以说,台湾电影已接近全面弃守。
若与过去几年数据相比(注616),我们可以从附图二十二D 看出:九四年,台、港、外片平均每片的票房收益与占有率。其中,每部片平均可获得六百余万的票房收益,外片超过此一平均,达百分之五十以上,港片则远低于此一标准,仅为其四分之一。反而台湾影片平均每部还能有两百六十几万的票房,虽仍不及平均数甚远,但超过港片的表现。传统印象认为「港片卖得比台湾片好」,至少在一九九四年,是不正确的。也可以说,如果成本与收益比控制得宜,投资台湾电影较投资港片,应该是更为有利。
若以每部片六百万收益的标准来看,全年只有七十三部影片(百分之十九点五七)合格,其余三百部片(百分之八十点四三)全部低于标准。合于标准的影片中,港片十部,台湾影片两部。
除了上片数量、观众人口、票房收益外,参与联演的银幕数与上映天数,也表现出影片的实力。从附图二十二E,我们发现,全年里只有五十三个映演厅放映台湾电影。绝大多数均放映香港(二百六十四厅)、以及外国影片(一千三百七十三厅)。其中,香港影片为台湾之五倍;外片更高达二十六倍。可以说,台湾的电影院里,整年都充斥着外国电影。我们的观众其实是大量地暴露在外国影片的文化影响下的。尤有甚者,外片不仅获得较多厅院联映;同时,还演得久。平均每部外片放映十三天以上。
虽然全年放映台湾影片的戏院极少,但若就每一部片平均得以放映的厅数而言,台湾电影倒能获得约三个映演厅联映,较港片为高。同时,放映之天数(十三点九二)亦较长,甚至超过外片的水平。表面上,似乎是发行商对台湾影片仍给予相当的支持。但若检查台湾影片上映档期,我们发现,多半用来垫档的台湾影片,多放几厅,多演几天,其实也算不上特别的优惠。
若就各外片国票房占有率比较(附图二十二F):其中,美国影片显然远远超过其它国家的表现,囊括了绝大多数的市场(百分之八五点二五)。相较起来,其余国家影片实微不足道。可以证明,台湾映演市场上仅存在三种势力:美国、香港、与台湾影片。若再说得明确些,其实也只有美国影片得势,并已接近完全垄断的地步。
美国影片得势于其它国家市场,其实不只在台湾如此,欧洲的情况也未必较佳。若将美国影片在欧洲映演市场所占的比例,加以整理(附图二十二G)(注617),我们发现台湾受美国影片入侵的程度,远低于荷兰、葡萄牙,较英国略轻,但高过意大利与法国。台湾能守住一半的江山,所依赖的可能是语言的障碍,这和法国与意大利的情形相同。此外,文化亲和性(Cultural Proximity)的程度,也使国片能维持相当的市场。不过,我们要记得,国片市场的维持,主要依靠香港影片,台湾电影基本上并无这样的实力。而值得注意的是,九四年的市场表现,显示香港国片在守卫国语影片市场的能力,也正快速下滑之中。
最后,我们观察传统所谓好莱坞八大公司的占有率(附图二十二H):好莱坞主要电影公司影片虽仅八十二部(百分之二十二),但却能包办百分之六十五点九的票房。这说明了,虽然大片厂式微,独立制片兴起,但好莱坞主要片厂所投资与发行的影片,仍然操纵整个电影市场。至少台湾的电影市场就深受其影响。美国其它小型独立制片寻求海外的当地片商发行,结果仍难敌好莱坞大电影公司。台湾片商亟欲跳入西片市场,争取发行八大以外之独立影片,其实发展的空间与利益仍然是有限的(注618)。
好莱坞主流片厂在台湾市场上抢占了大比率的票房收益,然而这些公司并不在台投资,不回馈台湾电影生产工作,因此其所得之盈收也就不会回馈至本地电影资本市场。电影产业每年制造的产值不低(注619),但却大量流失,大量流向海外,如此失血状态,对台湾电影工业而言,无疑是极不健康的现象。过去政府以外片配额限制,以及外片征收辅导金的政策,稍微弥补了这种「白银外流」弊病;然而,随着限额的取消、拷贝数与映演厅数增加、辅导金停征,电影市场真是门户大开了。
上映片数少、观众少、票房收益低、档期弱,完全缺乏市场竞争能力,这就是一九九四年,台湾影片在市场的表现。虽然没有长期数据左证,但从主观经验出发,我们仍可以感受到,解严后,媒体生态剧变,台湾电影所受到的冲击。前述所列出的种种数字,无非正是这激烈冲击与快速流变的清楚痕迹。而变动仍在进行,未来数字将会如何,实在令人不愿想象。
好莱坞影片加快它扩张地盘的动作。九四年,外片的拷贝数增加了、映演戏院数量也增加了,更多的美国影片在已经充斥的银幕上扩大演出。而超多厅影院也从九四年开始,加速在全省各地出现。片商借着对映演与发行的垂直整合,扩大他们操纵排片的权力。他们张开更多的银幕,积极欢迎好莱坞的光临。终于,一九九六年,政府应商人的要求,考虑全面解除对外片的限制。
经过上述几节的分析,我们可以清楚的说,台湾电影工业的整个运作,主要以发行和映演为主。发行映演业决定了影片的上映与否、档期、映演地与映演戏院数量等等。只要控制了发行与映演管道,就控制了垄断整个工业的基础。电影作品的市场命运取决于发行映演业给予的条件,而不完全决定于公平的市场竞争。同时,发行映演业也决定了观众看什么影片,看多久,以及看的便利。所谓大众文化的民主性,在这样的垄断控制下,正如批判者的理论,其实多半是个假象而已。
在这样的工业运作规则下,台湾、香港、外国影片便得到了不同的待遇,也因此发展出不同的命运。台湾电影始终无法在生产上达到相当份量,自然也就没有影响电影经济,影响大众文化的能力;香港电影在国语影片市场上,具有左右力量,并且也曾经发挥过这样的影响力,八0年以后香港电影(至少在国语电影人口部份)是操纵着这个文化工业的;然而,相对于外国影片的势力,特别是美国片(或曰好莱坞八大影片),连港片也得自叹弗如。
好莱坞电影不只产量大,垄断了市场供应;票房占有率的垄断程度,更较影片供应量严重。好莱坞以大量影片垄断市场,再以强势的文化意识与消费意识,创造台湾观众的消费欲望,最终完成一个彻底商品化、标准化、强制化的文化工业。而讽刺的是,所有这些影片的生产完全是着眼于美国与全球性消费市场需要,不曾、也不会特别考虑到台湾观众。他们只是将已生产的大量产品,借着资本主义体系强势的市场垄断与营销力,大量倾销给台湾观众消费。而所得之获利盈余,又回到好莱坞生产工厂,继续下一批的量产。台湾电影市场不过是好莱坞倾销产品的数十个市场之一,其生产是不会反应本地消费者的欲求的。国内对文化工业研究的学者们,如黄道琳、李祖琛、杭之,不就指出:「台湾地区的大众文化除了带有强烈的消费特质外,更以移植成分居多,缺乏本土色彩」(注620)。文化工业的垄断现象成立,商品化的台湾电影市场,也就难免出现学者叶启政所警告的庸俗化、感官化、以及崇洋性格(注621)。同时,好莱坞生产者与台湾电影消费者之间的宰制与被宰制的制约、与不平衡状态,也就难以避免了(注622)。
好莱坞文化垄断了台湾大众文化的内容,但「好莱坞」本身倒不是问题本质,而是「好莱坞」所代表的资本主义消费价值,以及资本主义产销体系的强烈垄断能力,封闭了其它的文化想象空间、堵塞了异质创作的机会、挫伤人类思索前景的动力,并使各地人民的世界观遭到殖化、异化、和贬抑(注623)。学者李丁赞提到:「『并吞』过程中所造成的全球化的暴力,主要就是源自于核心帝国硬是以自己一套运作系统强加在殖民地身上,让殖民地社会内部那套『不同』的体系因此而变成『不好』的,也因此必须被迫作自我调整,但是无论怎样调整,高低和好坏的差别却总是存在,这是全球化所必然内涵的暴力性本质。」(注624)
或谓好莱坞影片因其商业本质,最无政治或社会密谋,只是企图满足娱乐的需求,提供较高质量的视听享受。但正如 R. Miliband 所说:「赚钱与洗脑(indoctrination)并不相悖...,娱乐工业的目的在各种型式之中也许是为利润;但其输出内容并非决然不受某种定义下的意识型态所制约。」(注625)
这样,我们又回到了前面法兰克福学派健将 M. Horkheimer 与 T. Adorno 对「文化工业」的思考。他们认为:「『文化工业』的产品不是由群众自发创造,而是由少数文化买办大量生产和倾销,目的是为了交换,加强资本主义自身的再生产。文化工业的生产,目的与其它工业相同,是为了追求更高的利润,而不是起源于人的真实需要、表现自发性创造及理想」(注626)。
台湾电影走到了类似这样的景况,令人怅惘。





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