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[其它] 当代电影分析7

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发表于 2018-5-18 11:48:53 | 显示全部楼层 |阅读模式

本帖最后由 youboo 于 2018-5-18 11:55 编辑


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第四部分:文本分析影片开场的分析与影片分析的开始

    影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型,其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看,影片的片头由于它所处位置的关系,的确是比较容易跟影片“拆开来”看的;其次,影片片头,尤其是传统叙事电影的片头经常是一段结构紧密完整的片段;不过印证于第三点,影片片头之于整部片子的“代表性”就表现得很弱势,因为它的作用只是导入正题而已。因此,选择片头来作片段分析还有另外几个特殊的原因:   
    ——一个表面看起来并不重要、可是在方便性的考量上却曾占有举足轻重地位的物质因素:在分析家仍使用(向电影俱乐部租借而来的)16厘米拷贝来作影片分析的时代,由于时间的缺乏或材料的限制因素,常迫使分析者尽量避免选取一卷片带最中间的段落;   
    ——叙事学(narratologique)研究是一个更重要的原因,许多电影叙事学的分析家都曾一再强调叙事的开场中蕴藏丰富的语义特质。自然这点才是最基本的考量因素。   
    我们首先要排除一个意蕴深厚的想法,那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察,许许多多的片子都具有“封闭的”(fermée)甚至“首尾相扣”(en boucle)的叙事结构形态(例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河[CanalSaintMartin]的天桥全景镜头作为影片的开场与结束,一对情侣步下天桥的阶梯,在开场时,他们因绝望而决定殉情,到了片尾,他们重新寻回幸福,得到社会的认可)。不过这种对比开展的程度有限,充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向,亦即所谓“同态调节”(homéostatique)的特性①①见Esthétique du filmpp8690。。   
    把影片的片头视为影片“矩阵”(matrice)模具的分析方式会更有生产性。好些分析家都提出了这个想法,玛丽克莱尔·罗帕尔在分析艾森斯坦的《十月》开头69个镜头时,便把片头当成是一个“展现片中史实化革命过程理论原型的矩阵”。   
    “这个开场段落对于整部影片而言,扮演着一个矩阵的角色,在进行任何诠释之前必须经过特定的解码过程。这一矩阵的作用并不意味着预先将文本禁锢在一个决定其未来走向的固定系统模子之中。相反的,它具有起动的力量,强化其发展与转变的可能性,因为它是建立在一项矛盾原则之上的,它本身就包含了否定自己的原基。”   
    上述《十月》的例子的确是比较特别一点,因为这部影片与一般电影相比是更为“形式主义”的,特别要求来自观众方面的参与①①第五章第二部分第2.1节将进行深入的探讨。。但是就表面叙事脉络清楚的传统美国电影而言,这种以影片片头作为游戏规则(在问题与答案双方面)的类似概念也一直被引用,前述蒂埃里·昆塞尔在分析《危险游戏》系列式电影的论文中,特别指出该片不只是开场的片段,甚至连字幕部分(透过沙洛夫伯爵[Comte Zaroff]城堡叩门环的影像修辞分析)都以影片矩阵的形式呈现出来。   
    “这部片子只有在表面上看起来是系列式的。其实它臣属于一种内在法则,一种力量先压缩、再放松的孕生过程。字幕从文本表面上看是很微不足道的(连叙事都尚未开始),可是它却是所有叙事段落及影片表现的矩阵。   
    分析者着迷于影片的片头,一系列的能指同时开展于眼前,远超过‘意义’的层次,真正吸引我的,反而是意义的不断浮动,是阅读的迟疑未决。片头正是影片文本最‘现代’——复义的——的部分。”   
    从上面的引文中,我们附带地要探究一个与矩阵概念相关的想法,即影片从一开始就形成的孕生力量。电影观众与一部片子开头几个影像的关系是观影投入程度的决定性关键;这几个影像决定了每部片子或每个类型本身虚构状态(régime defiction)以及观众入戏的状态,将观众由现实界,即电影院内,彻底置换到想像界,即影片的故事空间(diégése)。   
    罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》(entrée du spectateur dans la fiction)的文章,分析让·雷诺阿的《乡间的一日》(Partie decampagne),在这点上提供了很清楚的蓝图。奥丁视虚构状态为“知(savoir)与信(croyance)的巧妙定量混合体”,以分析这两个造成虚构世界效果的必要条件如何在影片的片头部分(字幕以及影片的第一、第二两个镜头)交互作用。在这篇析论中,普遍现象的分析(从电影院观众转变成虚构世界的观众)才是主要的重心,远胜于对一部特定影片构成方式的关心。   
    另外再举一个比较靠近精神分析方面的例子。马克·维内(MarcVernet)曾对照六部“黑色电影”的片头,发现其间存在着一个密实的结构:在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快乐时光”片段安排之后,系统化地出现一个“揭露原先安排的假象并摧毁原先的信仰”的片段,此后影片便关系着如何“重塑/主角/的情境”。   



第四部分:文本分析分析客体的范围与分析的长度

    在影片文本分析范畴最常遇到的几个问题中,还有一点我们还没谈到,那就是分析的实践、分析的写作,尤其是分析的范围大小问题。   
    一般自然的反应是,一篇分析的长度应该大于所分析文本的长度才对。可是,影片分析的问题没有这么简单。当然,一篇分析从定义上来看相对地比较长(这也是分析与评论基本的不同点),不过分析的长度取决于其所分析的客体,与文本之间并不只是一种简单的比例关系而已。换句话说,分析者不应混淆分析的客体与它所从出的影片:影片是分析的物质素材,而分析客体经常是比较抽象的(例如文本系统、符码研究等)。   
    一个特定影片片段的长度与析论本身的长度两者之间并没有直接的关联。举几个例子来说,经常有许多长篇论述探讨的只是很短的影片片段而已:玛丽克莱尔·罗帕尔以40页的篇幅分析《十月》中的69个镜头(影片片段长仅两分钟而已);让·杜歇(Jean Douchet)以32页的篇幅分析弗里茨·朗《愤怒》(Fury)中的17个镜头;蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克的《危险游戏》片头62个镜头的论述长达52页。同样的,所有致力于研究“文本表层”整体结构(如符码研究)的篇章一定也具有相当的长度。   
    实际上,分析的长度问题只跟书写的影片分析有关系(第八章第五部分中讨论到的口语分析则具有更多的弹性)。此外,如果片段分析所需篇幅已达数十页的话,那么我们可以想见分析其所从出的整部影片牵连必然更广,通常不下于一本书的长度。   
    像《十月》、《穆里爱》这两本重要的影片分析论著均采用汇编的方式,将几个分析家从片段分析、符码研究、语境研究等数个不同的轴线入手而得到的研究成果编纂成书。米歇尔·布维耶与让路易·勒塔在他们研究穆尔瑙《吸血鬼》的专著中将一系列分析轴线对应于整部影片中几个特别显著的层面,从文化的观点加以考量(如影片与吸血鬼图像主题的关系、观视与恐怖之间的关联、打光与构图的特性、风景处理的浪漫手法等等)。相反的,阿尔弗雷德·古泽蒂研究戈达尔《我所知道她的二三事》的专书则亦步亦趋地顺着片中事件的时序开展过程一路分析下来,左边的一页详述影片内容,右边的一页则是分析者的评论。丹尼尔·达扬(Daniel Dayan)也是依照文本的发展路线对约翰·福特的《驿马车》进行评析的,不过他的分析策略灵感得自《SZ》,将影片分成几个明确的词组,然后再将逐渐辨识出来的符码加以分类。奥迪勒·拉雷尔(Odile Larère)解析维斯孔蒂的《家族的肖像》(Violence et Passion1974)也采用混合的策略,先将影片分段(约略符合“超段落”的区分方式),再作场面调度研究。克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》,将研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”风格上,其书副标题为“新形式主义分析”(A Neoformalist Analysis),便已昭示了整篇论文的方法论取向。   
    影片分析的策略呈现如此多样化的原因,一方面是分析的本质(也是被分析的那部影片的性质)使然,另一方面亦受到诉求对象(即刊物的阅读群)的影响,史蒂芬·希思的《历劫佳人》影片析论正好是说明这个现象的绝佳范例:他的分析发表于两份不同的专刊上,两份都是当代的刊物,在英国的《银幕》中刊登的析论长达百页以上,包括详细的片段分析,整部影片的叙事学分析,以及“贯穿”本片多重的象征意义分析(希思在绪论中已特别标举交换主题与边界主题作为整部片子的阅读重心)等;在法国的《这就是电影》(La cinéma)期刊上刊登的就变成浓缩的版本(10页以下),保留了基本的阅读架构,但没有太多的铺陈与说明。很明显,虽然两篇文章所得出的分析结论一致,可是第一篇论文等于使读者成为一个伙伴,一个有力的共同分析人(coanalyste,何况这里牵涉的是一篇如果我们不和它一起好好地“再作一次分析”,就完全隔雾看花的文章),而第二篇短文则以一种分析成果综述的身份与读者见面。   



第四部分:文本分析文本分析丰富的争议性

    罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》(Dix années danalyses textuelles de films),把文本分析的发展总结为以下三点:文本分析既不具评价性也不具规范性;文本分析侧重影片表意作用的分析;文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性,前二者的确是它的基本定义,而第三点则代表一项额外的严谨要求(文本分析永远都有走向理论化的严谨要求)。相反的,这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系,这种说法从何而来呢?一个很单纯的理由,因为奥丁所加以界定的是19671977年间的分析总成果,而不是全面的影片文本分析。   
    这意味着我们前面所讨论过的文本模式从未曾直接地被援引、运用过,夸张一点说,我们甚至可以认为影片的文本分析从不曾存在过,而是文本分析的神话传承长久,带来了可观的影响。有一个必须认清的事实是,这个神话对许多电影研究者而言,代表着一个负面的形象(由于受到文本模式过于僵化的想法左右所致)。我们可以把对于文本分析的主要批评论点整理成下列四个条目:   
    1文本分析只有在分析叙事电影,尤其是传统叙事电影时才能发挥中肯有效的作用,而完全不适用于例如实验电影的研究范畴。学者多米尼克·诺盖(Dominique Noguez)表示:   
    “……跟其他类别的电影比起来,实验电影比较不容易简约成一个文本(我们可以明确地观察到,离指涉物[référentiel]愈远,文本的问题架构就愈不切实)……”诺盖继续表示,这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的‘形式分析’,或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”(摘自《分析的功能与功能的分析》[Fonction de lanalyseanalyse de fonction],p196   
    诺盖提出的问题虽然没有错(文本分析只能针对某些影片进行——可是为什么要自限于“实验电影”的藩篱之外呢?),不过这里将“文本”隐约归到了“文学文本”的概念,似乎曲解了它的含义,其实文本分析所指的“文本”尽可以全由视觉符号组成,而与叙事符码的相关程度减至很低。   
    2文本分析助长了研究者为剖析而剖析的热情。多米尼克·诺盖一向对电影符号学超出常规之处不遗余力地抨击,他曾用颇为幽默的口吻讽刺这类抽丝剥茧的力比多(libido decorticandi)本能冲动,与他所谓比较高贵的创造力比多(libido creandi)和成果力比多(libido fruendi)相较,对分析活动只会有损而无益。我们赞同诺盖的看法,问题不在于文本的分镜分析手段(我们探讨过它是极为有效的),而在于不适当的分镜所带来的后遗症。我们常常看到有些分析者摸不清研究的方向,以一系列单镜头“接香肠”(梅斯语)式的分镜表替代了真正的分析,更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道:   
    “……美之于分析一直是一个挑战,将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱,以显现经过重组后的平衡秩序;它面对的作品,是一个愉悦的审美对象,美感的场域,同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”(《影片分析》[LAnalyse dufilm],p82   
    3文本分析过分忽视被研究影片的语境(制片过程与观众反应等背景)。事实上,具有价值的文本分析,光就研究分析的观点来看,有意地“遗忘影片的环境”(玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子)常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”(interne)结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时,才应受到指摘,这样的危机是存在的,可是很少出现在优秀的学术性论文中。   
    4最后一点,也是最主要的批评点是,文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性,从而“谋杀”影片,使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力,一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系,而不是把影片简约成一个东西”。(《电影理论》[Théorie du film],p27   
    上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因,与其说是过度的形式化趋向,还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性,如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话,我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德,像一双具有生产力的近视眼,从内在散发出一种真实的光芒。   
    更重要的一点是,电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说,影片分析不只跟“纯粹的”影片(filmique)或电影现象(cirématographique)有关,而也与象征(symbolique)有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道,诸如精神分析(参阅第六章)、“解构”分析(由雅克·德里达[Jacques Derrida]的著作所启发的分析概念),或“整体延伸”(ensembles extensibles)分析等,就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语,不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。   



第五部分:电影叙事分析“主题”与“内容”(1)

    电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素,值得我们另辟章节,细加研讨:   
    ——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影,虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du filmpp6372。,不过无论如何,叙事电影或半叙事电影(seminarratif,譬如纪录片类)仍享有今日电影工业生产的支配霸权,是件不可否认的事实;叙事模式甚至还“渗透”(罗歇·奥丁语)到一般的家庭生活纪录片中。   
    ——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索,使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性(narrativité)是人类文明最主要的象征形式之一,某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影,甚至叙事性很低的电影上。   
    一、主题分析与内容分析   
    1“主题”与“内容”   
    在它平庸的外衣下,影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子,也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的,它也可以在并不贴切的情况下,被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材(例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》[Dossiers de l écran]),或是以比较理论化一点的形式(在马克思美学“反映论”[théorie dureflet]的基础上),配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛,有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多,很自然的,教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时,很少不提约翰·福特的《怒火之花》(TheGrapes of Wrath1940)或让·雷诺阿的《大幻影》(La Grande Illusion1937),好像这就是它们的全部内容一样。   
    如此一个遍布各个层次、“自发性”(spontanée)这么强的意念,在影片分析的范围中自然占有一席之地。以19611962年间法国大学的一本出版物为例,该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》,其中有半数以上的篇章都从“内容至上”(contenutiste)的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分:1.影片的制作与发行及观众的反应问题; 2.“《广岛之恋》,主题式电影”; 3.“《广岛之恋》与电影语言”。   
    书中的主题研究包括:《爱与死》,埃德加·莫兰(Edgar Morin)撰;《时间、记忆与遗忘的辩证》,贝尔纳·潘戈(Bernard Pingaud)撰;《新女性》,埃德加·莫兰撰;《电影中的女人形象研究》,杰奎琳·马耶尔(Jacqueline Mayer)撰;《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》,弗朗辛·福斯(Francine Vos)撰;《论心理的拟真、连贯与丰富性》,弗朗辛·洛贝(Francine Robay)撰,等等。   
    此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式,不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告(硕士或博士论文)仍可以明显地看出广泛的主题分析走向,例如“维姆·文德斯(Wim Wenders)电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”,或是“第三世界电影中的女人形象研究”等,比比皆是。   



第五部分:电影叙事分析“主题”与“内容”(2)

    我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的,这个概念本身有相当明确的定义,例如柏瑞森(BBerelson)与拉斯威尔(HLasswell)在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelsonContent Analysis in Communication ResearchGlencoeIll),1952   
    Christian Metz,“Propositions méthodologiques pour lanalyse des films”,Essais sur la signification au cinématome IIParisKlincksieck1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元,并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面,而较少运用在电影领域内。   
    据作者所知,目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒(Franois Steudler)为首领导的研究小组,对法国电影中酗酒主题(alcoolisme)的表现进行统计与观察。   
    撇开上述社会统计学的方法不谈,我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是,不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中,内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题,在艾森斯坦或巴赞,或者更近期的梅斯的电影论述中,都已再三地强调过,真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据,“否则,我们谈的就不是这部电影,而是它借以取材的一般性问题。影片的真正内容在任何情况下都不应与这些问题混淆,因为它已经将这些问题素材转变过了”②。   
    电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子,米歇尔·德拉艾(Michel Delahaye)在评析法国导演雅克·德米(Jacques Demy)与马塞尔·帕尼奥尔(Marcel Pagnol)的作品内容时,曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法:“一个镜头,表示一种定向的检视,一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤,很明显,就是发掘作品中的表意成分,厘清其脉络,指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外(城市与乡村主题、父权主题等等),德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究(从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来)也极为重视,有相当多的评论篇幅。   
    理查德·莫诺(Richard Monod)曾针对一个特定作品(他当时是针对戏剧文本)的形式与内容关系,提出三个有效的设问:1“它在谈些什么?”(“De quoi a parle?”)(主题);2“它讲述什么?”(Questce que araconte?)(寓言);3“它论说什么?”(Questce que a dit?)(言谈、命题)。这套设问当然颇具挑衅意味,我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比,不难看出它们之间的关联。当然,对影片分析而言,最重要的一点就是要认清,无论如何,一部影片的内容绝对不是现成的,而是经过建构(se construire)的。   



第五部分:电影叙事分析主题分析

    主题分析源自文学评论领域,20世纪60年代许多法国的文学评论家,如乔治·普莱(Georges Poulet)、让皮埃尔·理查(JeanPierreRichard)、让·斯塔罗宾斯基(JeanStarobinski)或让·卢赛(JeanRousset)等人,各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位,而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里,去探究作家的想像世界。   
    这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中,最倾向于这类方法的亨利·阿热尔(Henri Agel)在他的著作《电影空间》(LEspace cinématographique1978)中建立了一个一般性的电影空间分类表,以描绘一些电影大师的影片美学(例如表现主义内容[Expressionnisme]电影中最常见到的“蜷缩空间”[espace contracté],或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”[espace dilaté]等)。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”(politique des auteurs)的兴起而大幅开展,我们在前面(第一章第二部分第3节)引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态(“作者”观念)及提升导演地位(希氏电影)两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析,这里我们要举出另外一个范例,是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克,不但更为典型、彻底,而且也是作者论研究中很少见的特例。   
    杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年,研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格(CGJung)的原型理论与加斯东·巴舍拉尔(Gaston Bachelard)的类型说以界定主题的定义,提出一个导演(当他是一个“作者”时)的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑(suspense),并从玄秘学(ésotérique)的观点来解读之。   
    我们以书中对《迷魂记》(Vertigo)片头的分析为例,试加说明。片头是两个警察——一个穿制服,另一个是便衣(即男主角史考提[Scottie],由詹姆斯·斯图尔德[James Steward]饰)——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间,史考提滑倒后,穿制服的警察赶来救援,却因失去平衡,坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下:   
    ——逻辑方面:显现剧中情节的缘由(遵循传统的陈述开展功能);   
    ——玄秘学方面:史考提触犯了如同路西弗(Lucifer)骄傲的罪愆(译注:撒旦在堕落之前的名字),违背上帝赋予他执行的使命;   
    ——美学、创作方面:银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系,是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突,艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗:“在这影片开始的第一场戏中,主角表露出的恐惧,就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”   
    ——精神分析方面:史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影,正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆:“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”   
    由于本例的引述过于简短,读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断,如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来,就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗,而视线(regard,许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨)正如同光明与黑暗(la Lumière et les Ténèbres)之间的决胜筹码一样:“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的,必先攫取其中一人的视线,使它成为恶灵(esprit du mal)的载体。”   
    这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、相当特殊的,当然,希区柯克的电影比其他导演的作品更容易成为这类诠释影评的轴心绝对不是偶然的原因。不过杜歇这种在诠释学(herméneutique)轨迹上构思出来的主题分析方式仍然属于特异体质的分析。   



第五部分:电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(1)

    二、叙事结构分析与影片分析   
    结构主义分析一般说来就是为了突破主题分析的狭隘困境,矫正它所可能带来的过度的武断性。我们以下即将谈到的叙事分析模式,毫无例外地全部都发源于文学作品分析的领域,由于它们多具有高度的普遍性而能适用于影片学范畴。   
    1普罗普的童话叙事分析   
    叙事结构分析大体而言可以上溯到弗拉迪米尔·普罗普(Vladimir  Propp)的著作《俄罗斯童话形态学》(Morphologie du conte populaire russe1928),这是一本被罗兰·巴特誉为“对结构主义叙事分析的贡献有如索绪尔之于语言学的贡献一样”的重要论述。普罗普在分析性与结构性的双重准则下研究俄国的民间童话故事,把每个童话分解成抽象单位,并界定这些抽象单位之间可能的组成关系,最后再加以分类。   
    普罗普称这些基础单位为功能(fonction),也就是在大多数童话中都找得到的(例如童话的开头是主角出发冒险、惩罚叛徒,最后以幸福婚姻终结),等于单一行动的叙事基本单位。普罗普明确地总结出31种功能(譬如第四种功能是“侵略者企图获得资讯,或是受害者询问侵略者”),另外再加上一个专门用来联系叙事中其他主要功能的辅助功能。他又将某些功能归纳成我们一般视为童话人物的行动范围(sphères daction),得出七种“角色”或“行动范围”(包括反面角色[agresseur]、为主角提供某件东西者[donateur]、辅助者[auxiliaire]、公主或被追求的人[princesse ou personnagerecherché]、派主角出去历险者[mandateur]、主角[héro]与假主角[faux héro])。举个例子说,辅助者行动范围包括:1帮助主角从此地到彼地(第15种功能); 2补救主角所遭遇的恶行陷阱,或弥补其不足之处(第19种功能); 3在追捕过程中救援主角(第22种功能); 4完成艰辛的任务(第26种功能); 5显示主角的身份(第29种功能)。共计五种功能。   
    普罗普指出,童话正是由一系列的功能排列而成,其叙事必从主角遭遇某个恶行陷阱或缺乏某种物件开始,接着也必然受到某些条件的制约。他列出一项包含这31种功能的序列公式,并考虑到任何一种变化的可能性,以涵括他所研究的全体的童话结构。这项公式有什么作用呢?首先,它能严格地界定童话体裁(以跟其他非童话类的相近文学体裁区分开来);其次,它可以将童话加以分类(一种近乎自然科学的分类方式);最后,它可以在理论上隔开形态学研究(也就是他的研究模式)与风格学研究(普罗普没有处理这方面的问题)。另外,普罗普自视为人类学家,而不是叙事学者,这本书对他来说,也只是整个民间研究阶段中一个不很起眼的研究成果报告而已。   
    普罗普被人们当成结构主义者看待,可以说是一个明显的误会。主要原因当然跟此书的出版年代(尤其是翻译年代)有关——其英译本于1958年问世,刚好跟第一次结构主义风潮出现的时间吻合。而列维·斯特劳斯提及他对在普罗普著作中读到20世纪50年代口语文学结构主义分析提出的观念(如“原初状态”、神话矩阵与音乐结构的比较、双重阅读的必要等等)感到“十分讶异”一事,也不只是一个偶然而已。   
    这个误会之后更趋严重。列维·斯特劳斯批评普罗普的研究过于形式主义,不够重视内容层面,普罗普则在一篇尖酸刻薄的文章中指称列维·斯特劳斯是一个完全不了解人类学的哲学家……他们之间的对话很快就告落幕。   



第五部分:电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(2)

    我们不能忘记一件重要的事,那就是普罗普的“结构”研究以特定的体裁——俄罗斯民间童话故事——为对象,因此其成果虽然卓越,其总结模式在外貌上也具有普遍性,可是它仍然只是一个切合特殊对象的模式而已。   
    总之,这个形式主义化的模式尽管很吸引人,却不能适用于其他的体裁范畴,尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见,不过还是有电影分析者(尤其是英语系国家)尝试加以延伸,越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔(John Fell)在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》(Propp in Hollywood)中指出许多美国类型电影,如罗伯特·奥尔德里奇(Robert Aldrich)的《死吻》(Kiss Me Deadly)、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》(Rio Bravo)或《逃亡》(To Have and Have Not)、约瑟夫·冯·史登堡(Josef Von Sternberg)的《黑社会》(Underworld)等片中,存在着普罗普提出的序列模式,但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出,普氏模式对于应用在虚构电影,甚至是定型化(stééotypées)的虚构电影中,都还显得太过僵硬的结论。   
    彼德·伍伦(Peter Wollen)在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》(1959)的文章中,以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是,这篇文章无论在影片的叙事阅读或普氏模式的应用上,都太过宽松自由,不够严谨。比如说,片子开始时,伍伦把主角罗杰·桑西尔(Roger Thornhill)进入橡树酒吧(Oak Bar)解读为对于禁令的违逆(第三种功能),其理由在于“桑西尔的母亲禁止他喝太多酒”(其实片中不曾出现这类表示,我们只知道他的母亲不喜欢他喝酒而已);而且,桑西尔还没来得及沾一口酒就已经被人架走了,造成他实际上什么违逆的表现都没有。同样的,当范登(Van Damm)的两个手下企图制造桑西尔坠崖而亡的意外假象时(这里倒可以说是普罗普所谓的“恶行陷阱”),伍伦却以普氏的第15种功能“将主角由此国度移置到另一个国度”解读之。同样的例子还有很多(几乎每次主角到达某个地点,橡树酒吧也好,或是芝加哥市、联合国大厦等地,伍伦皆以第11种功能“主角离家”加以标注),我们也就不难理解为什么伍伦觉得以普罗普功能序列模式来分析《西北偏北》一片“实在是太容易了”。如果对普氏功能概念的诠释一切从宽的话,其模式的确可以涵盖任何一种虚构体裁,但分析的意义就相对减弱了。   
    普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况(不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢?),但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究,尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密,离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特(William Wright)在《六把枪与社会:西部片结构研究》(Sixguns and SocietyA Structural Study of the Western1975)中进行了一个有趣的尝试,他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念(他承认使用的是比较“自由派”的功能版本)来分析西部类型电影,在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列(以及角色属性)的方式表列出来,同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影:传统剧情西部片(一个陌生人进入混乱的小城镇,而后重新建立当地的新秩序)、复仇剧西部片(例如《驿马车》)、“过渡”剧情西部片(主角自始至终都被排除在社会体系外,并与之抗衡,如《日正当中》[High Noon]),以及“职业杀手”西部片(主角为职业杀手,与社会保持若即若离的关系)。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶,不过距离普罗普的模式已经颇为遥远,只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。   



第五部分:电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(1)

   20世纪60年代末期,文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱,开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例,那是学术性期刊《传播》(Communications)于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”(LAnalysestructurale du récit)中的几个分析篇章,其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙(ClaudeBremond)的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调,应该舍弃归纳法,而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性,亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式,从这一模式出发,逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上,才有可能探寻出叙事的复义性,及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底,一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”,而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于,它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能(fonctions)、行动(actions)及叙述(narration)三个连续的层次去描述这一逻辑,以下我们也将依序试加以说明。   
    21巴特论功能   
    巴特区分了两类内容单位:一是结构单位(unité distributionnelles,巴特名之为功能,就像普罗普一样),由它与其他功能的关系来界定;二是整合单位(unité nitégratives)或指标(indices),用以确定与其他层次(即行动与叙述)之间的关联,比方说它们有可能是有关叙事中人物身份的指标或“气氛”的指标等等。这两种单位的分布比例是叙事风格的首要特性,有的叙事比较“功能性”(fonctionnels),有的叙事比较“指标性”(indiciels)。此外,功能还可以再向下区分成两类:第一类是基本功能(fonctions cardinales),或称核心(noyaux),即“开启事件以利故事发展”的功能;第二类是催化功能(catalyses),即“联系单位,而非引发后果的单位”。同样的,指标也可以再区分成两种,一种是“指示一种特性、感情、气氛或哲学的”真正的指标(indice),另一种则是“用于辨明身份,或在时间与空间中的位置”的信息(information)。   
    继之而来的问题便是该如何界定“功能句法”(syntaxefonctionnelle),也就是这些不同的单位在叙事中如何彼此序列的问题。一般而言,指标与指标、指标与功能之间能够比较容易地相互组合,基本功能与催化功能之间也总存在着隐然涵括的关系(催化功能经常附着于某一基本功能上)。最根本的问题(正如同普罗普的学说一样)还是出在基本功能彼此间的“团结关系”(rapports de solidarité)上。   
    关于这方面的问题,巴特只阐述了其他几位理论家的研究假设而已。克洛德·布雷蒙有意建构一种叙事文法(grammaire narrative),意即以三种功能(一个过程的开头、实现与结尾)的基础序列为基底,然后借着并置(juxtaposition)、嵌入(encastrement)或重叠(superposition)等方式组成复杂序列。葛雷玛斯(AJGreimas)则从另外一种比较列维·斯特劳斯式的角度出发,“寻找功能之中的类聚体对立关系(oppositions paradigmatiques)”,它们会“沿着叙事的脉络伸展开来”。(请参阅第二部分第3节。)   
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