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电影理论选集

电影理论选集



grasd 实习影

影值: 54 银子: 10

2021-8-28 12:55:28 | 显示全部 返回 收藏收藏

电影风格
消逝的爱(LoveontheRun)佛杭苏瓦.楚浮(FranoisTruffaut)1978这部
奇怪的影片可说是把楚浮电影里的人物——安东尼(AntoineDoinel)从各部电
影中抽出合并起来的。起初楚浮认为不超过三周就可拍好那些片段间的过
渡,来交待为何会回溯到前四部影片。但在写剧本的过程中,「现在的部
分范围愈扩愈大,重要性也增加了,我们足足拍了五个星期:长大的安东
尼又回到银幕上,但免不了对过去多所回忆。最大的困难在于如何使这些
差异甚大的片段协调地连接起来。最早的两部安东尼.尚.皮耶.李奥的
电影是在一九五九和六一年,用新艺综合体的比例拍的黑白片,分别是
《四百击》和《二十岁之恋》(LoveatTwenty)其中一段。因为《消逝的爱》
是彩色片,且是1166的比例,我们得把新艺综合体的片段重新调整,
放大某些部分然后删掉两边,使之合于现在的比例;有时候我们得把这些
黑白片着以轻淡的颜色,免得和彩色片的衔接显得太突兀。另外两部安东
尼的故事:《偷吻》和《婚姻生活》,格式是一致的,但底片(5247)和今天
的不同,所以回忆到这两部影片时色调显得不协调,微粒也较粗。我们也
从不是安东尼的故事中「偷用了一些(《日以作夜》、《爱女人的男
人》,甚至从一部不是楚浮导演但李奥出现其中的影片伯纳.杜布瓦
BernardDubois的《罗拉》LesLolosdeLola截取片段。这部电影的负片是16
米,我们得把它放大成35厘米。
  这些影片不仅比例和底片的感光乳剂不同,摄影师打光的风格也不一
亨利.狄凯HenriDecae、拉武.古达、丹尼斯.克莱佛DenisClerval
我的摄影得相当具调合性,好让这些材料剪接时较容易凑起来。我们有意
地避免任何花俏的灯光效果,而用很简单的方法来拍。同时拍得很快,几
乎是紧张地在工作。楚浮喜欢以一种轻快的速度工作,尤其是拍喜剧的时
候。我也以能快速工作而自豪。当年我为古巴国家影视拍片时,必需用到
其它摄影师,每每为他们准备镜头和灯光的缓慢生气。以那种速度一天只
能拍几个镜头。我想我在速度上特别下功夫是源于那些早年经验。如果不
浪费时间在打光上面,导演和演员就可以多做点事。而这种节奏会影响到
影片本身,所以到结束时全片显得较富动感,这是喜剧不可少的特质。楚
浮像法兰克.卡普拉,有一次拍得了一个好镜次,但他又拍了另一个,手
上拿着马表,要求演员做同样的动作,说同样的对白,连细节都一模一
样,只是加快节奏,为了节省珍贵的几秒钟。
  我能接受变焦镜头做为叙事的方法,而不是用做较方便的解决之道,
《消逝的爱》说明了这一点。在安东尼系列电影中有些戏已用过变焦镜
头,所以我们只是延续这个风格。在新拍的影片中变焦镜头几乎都是用来
把李奥或克劳德.杰的脸转成特写,以做为倒叙的过渡。原则一旦建立
了,每个变焦镜头好像成了准确的记号,观众一看到它就准备回到过去,
似乎这是主角进入回忆的开始。如果再加上推拉镜头来处理优点会更多,
因为原本脸孔到最后会有些扭曲光学上的,而用推拉和变焦的组合,
结果会像60厘米镜头的结果,虽然开始时是用35厘米拍的。用长镜头来拍
人物的特写会较上相,这已是常识了。变焦镜头甚至会被推拉镜头「消化
掉。感谢楚浮和他的剪辑师马汀.巴洛克(MartineBarraque)的天份,使这
些相异的材料——上百个不同来源的镜头——拼凑在一起,有如磁砖,是
在统合、协调的基础上完成的,发出完美的光泽。
克拉玛对克拉玛
  克拉玛对克拉玛(Kramervs.Kramer)劳勃.班顿(RobertBenton)1978与纽
约睽违许久之后,一九七八年我又回到这个地方。一九五八年在纽约时,
我的事业刚刚起步,拍的是朴实的前卫地下电影。现在我回来拍一部哥伦
比亚公司制作的影片,由达斯汀.霍夫曼主演,有名的公司,加上当前重
要的演员,并由劳勃.班顿执导,他被视为美国新电影的核心人物。为了
把对比说得更清楚一点,我得说《克拉玛对克拉玛》比想象中更制度化。
它的主题是哥伦比亚还在李奥.麦卡里时代拍的好莱坞经典喜剧一类。但
是除了表面上的传统,这部精致的电影提供了更多发挥的空间,不是粗略
浏览一遍剧本所能领会。前卫的观念曾经如此荒谬,许多自以为是实验电
影的东西频频出现,所以我们回归到某种程度上的传统,现代的观点看来
也许是新奇的。
  班顿对绘画的素养深厚,为了使本片视觉有个焦点,他要我看皮罗.
迪拉.弗朗西斯卡(PierodellaFrancesca)的作品。一部发生在现代纽约市东部
的电影得向文艺复兴时代的画家寻求灵感!这似乎太牵强了,不过这个参
考点帮我们统一了构图,在选择衣服和布景的颜色时有个准则。当我们在
纽约街上寻找外景时,就找泥土色调的建筑物。在纽约有些这样的房子,
例如阿雷左(Arezzo)。对于一个较大的空间,拿戴维.霍克尼
(DavidHockney)的画作当参考也许更有用,虽然有人认为他的作品不及法
兰西斯卡动人。他提供了很好的例子,怎样组合家具、器物和当代建筑的
颜色和形状,使它们看来不致于琐碎,这都得谢他。
  另一个绘画的参考是马格利特(Magritte)。在小孩贾斯汀.亨利
JustinHenry的房间,我们本来想在墙上用华德.迪斯奈的人物。我觉得这个
做法很冒险。如果主角在画面中有个米老鼠做背景,这迪斯奈人物会成为
干扰。几经讨论后我们想到把墙漆成蓝天白云的主意。所以,像马格利特
一样,我们可以从置换自然事物的秩序来得到视觉的创意,例如把天空搬
到室内来。此外,蓝天配上白云是一种中性的背景,人物可以显得突出。
但是这些都不能让观众觉得是刻意所为,我们得谨慎地处理这个构想。
《克拉玛对克拉玛》在视觉方面是很用心的,不论时间或金钱都没有省
过。这部电影在这方面是杰出的,要考虑到它的趣味不在视野的壮观,而
是情境及人物心理乃至人性层面的丰富。
  这部电影抓住了纽约中产阶级的社会倾向。很多摩天大楼办公室的场
景可以见到曼哈顿区的景观;另外一些则在街上、广场、公园、餐厅及法
庭。它们都是在实景拍的,我们花了很多时间找这些景。我们考虑的不仅
是美学质量,还要找一种原型(archetype),让它们能在每一场景中带来真实
感。制作人史坦利.杰非(StanleyJaffe)显然对此早有定见,并没有留很多选
择的余地。但是做出来不会使观众感到是精心雕琢或作态。相反地,我们
的目标是自然,要与形式取得协调和平衡。纽约看起来就得像纽约,但不
是那种曾经流行的腐败都会(《午夜午郎》MidnightCowboy、《毒海鸳鸯》
PanicinNeedlePark、《霹雳神探》TheFrenchConnection。我们希望这部电影
中的纽约是中产阶级的纽约,它也是纽约生活的一环,而最近重新被发掘
为电影素材《安妮霍尔》AnnieHall、《不结婚的女人AnUnmarriedWoman
《曼哈顿》Manhattan。只有一个大的场景是搭的,在五十四街的旧福斯影
棚,保罗.席尔勃(PaulSylbert)依照班顿的指示用写实手法设计。事实上,
长宽高的尺寸、颜色,甚至公寓走道和电梯都是从附近一栋住宅如实描摹
下来。当然,在影棚里我们可以更安静地工作,有弹性地安排拍摄时间表
和进度,也较能预防意外发生。像《下午的柯莉》一样,把窗户当背景,
加上巨幅的透明照片,同一景观两张,一张白天一张晚上,视拍摄需要而
定,一种美国风的现成制品。
  在影棚拍片的真正好处是:自然光的美丽和丰富对于片段的小品真是
再好不过——如《女收藏家》。但对长的段落就不太适合了,而《克拉玛
对克拉玛》里长戏是居于主导地位。如果演员有长段的对话像戏里的达
斯汀.霍夫曼,但突然被交通的噪音或直升机的起降打断是很恼人的,
因为不得不中断。中断会破坏整场戏的气氛,也破坏了演员的专注。在影
棚的安静环境里霍夫曼可以专心地深入他的角色,这是他演艺生涯中最好
的表演之一。不过一个人不能没有弹性。一直在影棚里工作也许是个错
误。需要使得影棚作业成为一种习惯,尤其在声音方面。几年之后,当
Nagra录音机出现后,外景录音比较容易了,有些导演还是执意要在影棚斥
巨资搭景,这时理由就不那么充分了。例如,我认为在纽约市中心那栋宏
伟的法院内拍戏是个绝佳的主意,以我们的预算要在影棚重搭一个景是不
可能的。
  只要行得通,我总是利用自然光。在摩天办公楼里有很亮的窗景,再
加上交流电波的HMI灯光。这个技术现在已很流行了。它由几个灯光单元组
成,可以发射出强光却没有高热和高耗电量。这种灯光在白天打也不影响
色彩的平衡,重量不重,且不占空间。所以比起历史悠久但颇笨重的弧光
灯,它是个受欢迎的代替品。唯一的问题在它产生的光线是间断的,虽然
人眼看不出来。所以如果摄影机快门的速度和角度没有调整好的话——
美国应是180度和60周波(cycles),在欧洲则是170度和50周波——画面上就
有跳格的危险。好的摄影助理可以很容易地避免这个失误。在办公室的场
景里我用了一个大型HMI灯光,从白板上除非墙是白的才不需要反射回
来。效果很好,补足了户外光线的不足,而且看来柔和自然。
  至于办公室走廊和一些其它场景,我的灯光师法兰克.舒兹
(FrankSchultz)在三角架上用几条日光灯管弄了一个可提的光源,使我在拍人
脸时可以有和日光灯相同的质感和光谱,这是我在《情妇》中用过、但经
改良的方法。在摄影机前我没有加修正滤镜。而在冲印的过程中补上一些
皮肤失去的颜色。当影片最后要看清背景的街道时,我们在窗上加了绿色
滤镜来修正外面的光线以达到平衡。
  我在《天堂岁月》中逐渐习惯了一种悬吊摄影机的拍法。这部电影里
也用到,那是在克拉玛抱着他儿子从中央公园冲到雷纳斯山医院急救室的
场景。起初我们想不剪接一个镜头到底,忠实地跟在演员后走过四个街
区。特殊技巧摄影师丹.李诺(DanLerner),本来要用他的绝技来拍,但了解
到现场可能太大,所以决定在一部车上拍,同时备有100厘米的长镜头,可
取到更近的画面。但我们最后剪接时不得不缩短这个精采的段落设计,而
在中间插入一些特写代替真正发生过程的长度。在拍比利.克拉玛坠落的
戏我得益于《爱女人的男人》的一个场景:那封情书缓缓坠落的过程当
然,更早的参考是《波坦金战舰》Potemkin。以电影摄影而言,一个坠落
的画面如果用全景来拍就没有什么戏剧效果可言。我们把空间分割,从几
个阶段来拍这个坠落画面。在剪接的时候尽量快接,呈现出心理层面的张
力。
  不过,我承认就我的工作而言,《克拉玛对克拉玛》并没有什么新鲜
的地方。实际上我正重复早期拍片的经验。但是在不太有名的作品里所犯
的错,使我现在能更精确地执行任务。泰德.克拉玛达斯汀.霍夫曼
的公寓打光是依据我一贯的真实性原则。我总是设法为光的方向找出理
由,不论是白天的窗户或是晚上的台灯。所以我还是不用灯光架,而用三
角架或墙上的柔光灯,并确定它们照射的方向和画面看见的布景是同一方
向。这部电影和《下午的柯莉》及《婚姻生活》不同——当然,它们有其
他相似之处——架在户外权充阳光或夜景的月光的灯是我稍早提过的
强力HMI,在法国我用的是传统的一万瓦Fresnels
  在一些场景中我容许自己设计了些相当风格化的视觉效果。我把它们
保留到剧情的高潮,例如,当泰德.克拉玛在一场严重的争吵后进到他儿
子的房间。我们看到房门打开的明亮轮廓,以及父亲的影子逐步接近床上
的孩子。为了这个效果,我放了一个二千瓦的石英灯在房外,好让舞动的
光影正好落在床上。房间里其余的地方则保持黑暗。《野孩子》里有一个
非常类似的场景,不过那是用烛光做的。《克拉玛对克拉玛》不像我早期
的片子,常要求冲印厂做强迫显影,这次我让底片正常地曝光。因为这部
片子从头到尾追求的是一种新古典风格。正常显影产生自然的颜色,微粒
也很细。美国的冲印厂非常优秀。首先,它们很干净。在欧洲冲片,我总
是被影像上的白点气坏,那是负片上的灰尘引起的。那里的萃取器和空气
过滤都不够完善。他们对待底片很不小心。部分原因是欧洲冲片厂的技工
薪资偏低。在美国冲片厂洗出来的影片效果极佳。例如,在欧洲我们尽量
避免用淡入或淡出,因为它冲出来的效果从没达到完美的地步,整体的色
泽和微粒都会改变,美国则很少有这种问题。冲印厂让摄影师有更大的机
会展现他的技巧。
  从精神的层次来看,我认为在美国拍片和在欧洲拍片没什么不同。劳
勃.班顿是一个敏感度极高的人,他做事的方法和我所认识的法国导演没
什么两样。最大的不同也许是在美国工作时间比较长,他们习于从更多角
度拍不同的镜次;有更多助手,更多灯光师,更多场务,更多咖啡,更多
甜甜圈。
 戴维.霍克尼(DavidHockney,1937),英国画家、蚀刻家及制图家。
 马格利特(ReneMagritte,18981967),比利时画家,1925年确定其在
超现实主义(Surrealism)的地位。他的影响力广及许多同时代的画家,包括达
(SalvadorDali)
蓝色珊瑚礁
蓝色珊瑚礁(TheBlueLagoon)朗道尔.克莱瑟(RandalKleiser)1979电影工作
者应该记住,人们看电影时并不希望自己像进了博物馆。影像不应超过电
复印件身。图画作品的参考只能当作导引;当然,某些引用是不自觉的,因
为每个人只有一己知觉,并受环境的局限,但寻找其它人做参考却可以是
有选择性的。《蓝色珊瑚礁》的第一个灵感泉源是和原作者亨利.狄菲
尔.史塔克浦(HenryDevereStacpoole)同时代的那些象征主义派画家。不过我
并没有浪费很多时间就找到不可错过的一位:高更。
  一些过去的画家总是对我有所帮助,因为他们采用的光线使画中人物
有三度空间的感觉。例如,白天的室内有维梅尔,夜晚的室内有拉突尔,
他们的画中都用明亮的单一光源。此外还有林布兰特(Rembrandt)和卡拉
瓦乔(Caravaggio)的明暗对照法,马奈(Manet)、雷诺阿和其它印象派画
家的白天户外技法。此处的问题在于这些画家——高更除外——都是在欧
洲工作,所画的室内景致或户外风景和本片所要的南太平洋全不相像。他
们的典范对此片没有帮助。高更也只有部分帮助,因为他不是一个画光线
的画家。他作品里的色彩、形状和线条都极丰富,而且在画面中自能调
和,可是在光在线则没有什么建树。所以我只得综合高更的颜色、形状和
一些先前大师的光线。
  在电影本身我也得到些重要的影响。「南海(SouthSeas)类型电影就像西
部片一样有些风格上的一致。电影的艺术即累积了不少资源:以前的影片
留下了不容忽视的遗产。拍《蓝色珊瑚礁》时,我不得不同意导演的看
法:我们总会定期地重拍类型片的经典之作,如穆瑙和弗莱赫堤(Flaherty)
的《塔布》(Tabu)、约翰.福特的《关山飞渡》(Hurricane)。我们甚至用了
伊斯特.威廉斯(EstherWilliams)的「水中电影来做为一些水中场景的参考。
  《蓝色珊瑚礁》是个挑战。这也许是我唯一一次运用到彩虹诸颜色的
影片。在我最近拍的电影里——《韦尔斯人拜赛瓦》除外——我总是倾向
于用一、两种主色。但这部影片主要由极抢眼的风景、明亮的天和海为背
景,鲜艳的颜色是避免不了的。要综合这么多元素而不变得俗丽、走在低
品味的边缘又不向它屈服是一件极富挑战性的事。在影艺学院颁给我奥斯
卡奖之后,我被各式各样拍片的邀约淹没了。我想我会接受这部片是因为
心中仍有一块地方保留童年时期对逃避主义电影的着迷。《蓝色珊瑚礁》
是个结合了几个古典神话的完美逃避故事:达芬尼斯(Daphnis)和可莉(Chloe)
、鲁宾逊和金银岛。我从读世纪初的史塔克浦小说开始进入情况,而且喜
欢上它。读道格拉斯.史都华(DouglasD.Stewart)的剧本时,我发现他刻意保
留了原书中一些半天真、半邪恶的魅力。这个主题确实可以给我很多发挥
的空间。它会是一部爱情与冒险的影片,可能造成票房上的轰动。这于我
来说是罕有的机会,不能拒绝它。
  这些确实是美国电影的主要吸引力——不仅因为美国有制作电影的必
要条件,也因为他们总在设法塑造一个大众崇拜的典型人物。在欧洲有可
能为一群较小、既定的观众拍一部片,因为预算少、风险小。但在美国,
电影有广大的潜在市场,不仅是北美,还有全球,因为有许多营销管道。
我总认为能有这么广大的观众同时又不失艺术质量是很值得做的。这不是
不可能,卓别麟和约翰.福特就证明过。
  现在我同时有好几个计划在做——这在从前是不可能的——有时得忍
痛割爱。如我提过的,看剧本是第一关。不过真正决定我是否接受的因素
在于导演的艺术观,及他对电影摄影的敏感度。如果我还不认识他们的作
品,如马立克和克莱瑟,就去看他们以前拍的影片。在克莱瑟的情况,我
即刻知道他对于景观有非凡的能力,才能使《油脂小子》(Grease)那么成
功。不过他的另一面也显示在一些早期的短片里,那是他在南加大当学生
时拍的,还有一些电视影片。它们带有一种敏感和风格的雏型,一些我可
以认同的相近特质。我也发觉必需在事前和导演沟通。所以影片开拍前我
就知道,《蓝色珊瑚礁》和《油脂小子》不同,它不是别人指定的故事,
而是克莱瑟一个早年的梦,因为《油脂小子》的成功才使他得以圆这个
梦。克莱瑟也非常愿意和我合作。我觉得我们可以彼此了解,而且既然其
他的条件也都很好,我就毫不迟疑地接受了邀约。拍这部片使我想到巴尔
贝的《云雾遮蔽的山谷》。又一次整组工作人员开拔到遥远的太平洋上的
一个岛。《蓝色珊瑚礁》全片都是在斐济(Fiji)列岛中一个荒废小岛上拍的。
虽然和美国片的制作比起来它算是节约的了,但仍比《云》片的工作人员
多出许多,所以我们得搭一个有厨房、洗衣间和水管的营地。所有的器材
都放在用竹子和棕榈叶特别搭的帐篷里。工作人员则在营帐或小屋里住了
四个月。
  各部门的领导人大都是加州人,不过工作人员的主体——助理、服装
人员、布景设计、木工——都来自澳洲。澳洲电影在世界影坛上可算是年
轻的一员,他们的电影工作人员很热心,没有那种拍了很多电影后很「专
业、很屈尊就教的态度。因为澳洲离斐济相当近,我们用了雪梨的彩色影
片冲印厂,可以比送到好莱坞更快看到毛片。我们在露天的棕榈树丛中清
出一块空地,成为每天晚上的电影院。并备有小型的Honda发电机来供应电
源。不过,和《云雾遮蔽的山谷》一样,基本的原则就是要尽量少用到人
工光线。不光是因为经济和常识上的原因——我们怎么可能在一个没有路
的岛上带着十吨重的发电机到处跑——而是因为了解到若能充分利用自然
光线来源,在视觉的呈现上会更有趣。《蓝色珊瑚礁》的第一个版本,是
一九四九年珍.西蒙丝(JeanSimmons)拍的。只有部分在太平洋拍。其余大
部分是在英国的阿瑟.瑞克(J.ArthurRank)摄影棚内拍的。在我来看,很可惜
这部片缺少自然的气韵。从户外转接到影棚的内景显得很突兀,整部电影
看来假假的,这是它失败的一个原因。我们希望不要重蹈覆辙。我得附加
一句,我觉得克莱瑟重拍史塔克浦的小说是对的,尤其是第一个版本不受
到欢迎。重拍伟大的电影是个错误,因为不可能再超越它们。而重拍一部
好小说改编的坏电影却有道理得多。例如约翰.赫斯顿的《枭巢喋血战》
(TheMalteseFalcon),在这之前有两部同一故事的拙作,至今没人记得。片中
百分之八十的剧情都发生在户外,拍这样的戏我们除了阳光不需要其它什
么。有时候我为了减低阴影会用白板反射一些阳光,在较大的区域我们就
用九呎见方的铝板来做,像《向南行》一样。克莱瑟和马立克不同,他要
的是蔚蓝的天空。他是对的,因为其它的做法都会和这种类型电影的图像
相冲突。在夜晚的外景我们升起营火来照明已足够,虽然火花是跳动的,
色温又低(有橙色调出现。特写的部分很容易地用丙烷气照明,像《天堂
岁月》一样。
  纳奴亚.列夫(NanuyaLevu)这个小岛有多变的风景。不过为了在某些场
景中更添变化,我们做了一些效果使周围的环境都不一样。例如,艾美琳
布鲁克.雪德丝BrookeShields在丛林里生产时,我们在周围制造了人工
的雾:当阳光穿过厚密的树叶,这些雾制造了一种近乎魔幻的视觉气氛。
这个效果是三度空间的,尤其因为我们用推拉镜头来拍。我不能否认受到
华德.迪斯奈早期两部经典作品《白雪公主》和《小鹿斑比》的多重平
的影响。当然,在一部普通的影片里我不会用这种效果。但《蓝色珊
瑚礁》则完全可以这么用,它是针对青少年的风格化神话。
  在室内我们把一些早期的实验充分发挥。这个内景也搭在小岛上,有
时权充我们的工作室。无论如何,因为我们的电源很少,决定采用爱迪生
和梅礼叶的技巧:所有的内景——二层楼的小竹屋、厨房和船上的茅
——都搭在露天中,并去掉一面墙,摄影机就放在这个方向,屋顶也只
盖一半,阳光就能透过去掉的一面墙和屋顶穿进来,比电灯光线有说服力
得多。太阳大的时候,我们挂一块白布来过滤并柔化阳光。晚上的内景戏
我们有时在画面内挂上灯笼。理论上讲它们应该是油灯,不过通常在里面
还加上小石英灯泡来加强亮度,这也是我在其它地方用过的技巧。新的方
法是我用白天的光线来照晚上的内景;日光夜景的效果通常用在户外,据
我所知还没有用到室内的。唯一的光源是从留空的墙进来的日光,摄影机
就摆在那里。为了得到夜晚的效果我把光圈开小了一格半,并用橙色85
镜来修正,所以影片自然有一种泛蓝的、月光的效果。竹编的墙会透进日
光来,所以我们在外面用黑布遮住。再来就是在冲印室以低调处理来达到
我们所需的效果。
  克莱瑟非常擅用分镜表(storyboard),这是一个很精确也很美国风的视觉
化技巧。每天早上他都会把镜头一个接一个用素描画出来,像连环漫画一
样,这样讨论起当天的摄影机角度就容易些,因为我们有具体的东西可
看。
  在这部电影里我很幸运能和下列人士合作:优秀的布景设计师约翰.
唐丁(JohnDowding)、摄影操作员文生.蒙顿(VincentMonton),和水底摄影专
家朗.泰勒(RonTaylor)。他们的努力使《蓝色珊瑚礁》完美无缺。
 林布兰特(RembrandtvanRyn,160669),荷兰画家。擅长画历史画、肖
像画、风景画以及风俗画,也精于图案绘画及版画。是有史以来最伟大的
画家之一。
 卡拉瓦乔(MichelangeloMerisidaCaravaggio,1610),意大利画家,画作对
比强烈,描绘精细。
 马内(EdouardManet,183283),法国画家。他的技巧杰出,强调影的
对比,画量排除中间色调。
 弗莱赫堤(RobertFlaherty,18841951),美国导演,以纪录片著称,尤其
是《北方的南努克》(NanookoftheNorth)。主要作品有《艾阮的人》
(ManofAran)及《路易斯安那故事》(LouisianaStory)
最后地下铁
  最后地下铁(TheLastMetro)佛杭苏瓦.楚浮(FranoisTruffaut)1980
《最后地下铁》在楚浮的作品占着特殊的位置——由于它制作的规模——
十三周较一般的法国片花的时间长——由于它是由凯瑟琳.丹妮芙和
杰哈.德帕狄厄主演,其它还有许多知名的演员,它的场景也十分多变。
楚浮的前两部影片都成为票房的灾难。《最后地下铁》是他最后一张王
牌,冒着可能让公司倒闭的险,孤注一掷。幸运地,这部影片是楚浮有史
以来最受欢迎的一部。在法国以外很少人知道新浪潮导演,直到《最后地
下铁》才有了所谓真正成功的票房。这次观众终于和影评人达成共识。还
有其它的法国电影是仅供国内消费,不宜出口的。电影卖座的原因是很神
秘的。如果成功的要诀为人所知,制作电影就会成为一项可靠的投资,但
我们知道事实并非如此。拍这部片时,我们从未想象它会受到如此的欢
迎。楚浮自己是充满忧虑。整个情况有些紧张。凯瑟琳.丹妮芙出了个小
车祸,有一阵子躺着不能动。苏珊娜.雪佛曼楚浮不可缺的伙伴得去
动手术,直到片子快拍完了才出现。我自己则在那些阴湿的戏院地窖不断
地感冒。所以,也许艺术的创造力因这些背逆的环境而更加旺盛。
  《最后地下铁》里有些视觉效果对我的基本原则来说是一项挑战。首
先在灯光上得重塑一九四到四五年的气氛。这段时期引发了我童年的个
人回忆,但也被另一个记忆所纠正——电影。一方面,我记得战争时期物
资缺乏的泛黄色电灯光;另一方面,我又记得这种真实在银幕上转化为黑
白片的颜色。我并不是说用彩色片拍德军占领法国时期一定是美学上的时
代错置。只是就在那时德国的第一部阿格发彩色片(Agfacolor)面世,令我印
象非常深刻,约瑟夫.冯贝奇(JosefvonBaky)的《摩奇屋》(Munchhausen)
和泛德特.哈蓝(VeidtHarlan)的《金色城市》(DiegoldeneStadt)。在《最后地
下铁》里我试图重现纳粹时期电影的颜色——更温和,更柔和,有别于同
时期美国拍的特艺彩色影片中那种鲜明的颜色。因此,我们首先要楚浮的
布景设计师柯胡史佛耶柯,选择赭色的布景,而且服装和道具都选用较
暗的色调。我们也决定换一种底片,就像画家要换调色盘一样。我们一直
是用伊士曼柯达,现在,做了些试验后,我们选了日本制的富士,它的色
调较近于我们记忆中当时的欧洲彩色片。
  《最后地下铁》的故事发展有两条主线,一个是戏院的后台生活,另
一个是正在上演的戏,整个情节主要是想表达出德军占领时期灰色郁闷的
真实生活和当时舞台上提供的明亮耀眼的逃避,两者间的对比。因此,我
们决定用两种不同的打光法,一种是我惯用的写实打光法,这将用在戏院
两侧房间、化妆室和地窖的生活里;另一种则是为舞台制作的精致而风格
化的人工灯光。我因此又用到旧式有方向性的Fresnel灯光,它可以制造出明
显的影子以及「华丽的效果。感谢这戏中戏的人为假造,使我们可以不羞
愧地使用年轻时大力抨击的老式影棚灯光,在一种似乎是向旧日「敌人致
敬的举动中,我又开启了自己职业生涯的另一章。一九四年代的灯泡并
不像今天的灯泡这么亮。它们只有25瓦,但灯丝很长,发出来的光是泛黄
的,而非白色的。所以,在电影中看得见的灯泡,如地窖中挂在电线下的
灯泡,就在苯胺的泛黄色泽中重建当时昏黄灯光的印象。在我们研究过德
军占领巴黎时期的生活后,把户外夜景戏的路灯漆成蓝色。这是当时的规
定,因为蓝色的灯不易被敌方侦察飞机发现。这就是为什么晚上的外景戏
都有种蓝色调。在画面外的路灯则还都加上蓝色乳胶片。为了安全,那时
候的窗帘都是拉上的。我们只得放弃楚浮一贯要把打开的窗纳入镜头的偏
好,而采用一种较幽闭的风格。为了增加这种窒息的效果,在仅有的一些
户外戏中我们把摄影机架高,向下撷取画面,把天空排除在外。
  电影中有许多场景是战时常发生的:停电或没电区的戏。因此我又用
了蜡烛和灯笼。但是这个问题我已在前面的章节探讨过了。读者若有兴趣
可参阅《两个英国女孩》和《天堂岁月》等章。我第一次得到西泽奖在
法国每年颁发一次,就像好莱坞的奥斯卡一样。评审由电影专业人士组
成,秘密投票选出该年度各项目中最杰出的人士。《最后地下铁》得了十
二个奖项中的十个。我在这个地方工作了二十年,他就像我第二个祖国,
由其它同业所给予我的荣誉,使我万分惊喜。
碧玉惊魂夜
  碧玉惊魂夜(StilloftheNight)劳勃.班顿(RobertBenton)1981像一般美国
导演一样,劳勃.班顿会拍很多场类似的戏,取很多个镜头,最后用到的
却不及百分之十。班顿还喜欢在主戏拍完后重拍某些场景,有时甚至把整
段的对话和情况重写过。《克拉玛对克拉玛》结局就是在主戏拍完后的三
个月再重写重拍的。但在《碧玉惊魂夜》里这种情况更加显著。《克拉
玛》的全球性成功使班顿可以对制片公司大声说话。这种拍了又重拍的结
果就是,《碧玉惊魂夜》的某些戏在隔了数天或数周后重拍了四次之多。
  一部电影的毛片一旦印好,就会放映给少数朋友或贵宾看,或是意外
地放给一群普通观众看——就是好莱坞所谓的「秘密试映(sneakpreview)
这样导演才能看出哪个镜头或哪个片刻、哪段戏缺乏力量,或力道太强而
影响了全片的平衡。所以他可以删减或重拍。这对于法国电影界可是从没
听说过的奢侈,但是逻辑上来说,它应该是每个艺术创作者的权利。小说
家可以在作品面世前一遍又一遍地改写。在X光摄影下,许多伟大的油画
作品显现出一层层不同的线条和构图。卓别麟是第一个运用试映和重拍技
巧的导演,如此得以让某些插科打语的场面达到完美。辉虽然我在此不特
别举出某些场景,但会介绍我们在拍《碧玉惊魂夜》时一些既定的大原
则。这是一部惊悚片,遵循着佛利兹.朗和希区考克所影响的四年代的
传统:情杀、侦察、悬疑的阴影笼罩的爱情故事。它像西部片一样既富于
影像效果又美国化。
  这次我在视觉方面的启发来自于电影艺术本身,从电影看电影,吸取
这项形式的精华,寻找一种类似小说家波赫士(JorgeLuisBorges)的艺术,他
把文学变成他个人经验和写作经验的泉源。如果我们视四年代的惊悚片
为典范,就得考虑用黑白片来拍,除了投资者难找外,制作过程也会引人
注目。把彩色片中的黑白作为目标将更刺激。在这点上,我因此和服装及
布景设计师的合作比平时更坚持,一起决定适合的色调。演员的衣服都是
灰的、黑的或白的。我继续了在《最后地下铁》中的灯光实验,也就是一
种较粗糙的打光法,影子会射到墙上,形成明暗对比。任何没看到的,或
只看到部分的东西会在观众之中产生一种紧张的期待,于是他们把自己的
恐惧或想象中的鬼魅投射在黑暗的区域中。这是我难忘的佛利兹.朗伟大
的一课,因此我容许自己和先前的自然打光法原则背道而驰。我现在是为
现实注入风格,人和物常因观者的心理恐惧而变形,像印象派艺术。
  为了扩大我在《最后地下铁》的实验,我用了旧时的Fresnel灯光,营造
出精确而图案化的影子。《碧玉惊魂夜》中有数不清的夜景戏,而且如开
头片名和演职员表的画面所暗示,片中的角色彷佛得了月圆症,被泛蓝的
、冷冷的月光所蛊惑,有拉长的影子,场景和脸一半在黑暗里,另一半有
火光闪动。在这些情形下我通常是用HMI灯光,不加修正滤镜,因为不加滤
镜的话它就显出蓝色的主调,这种金属般的颜色正合所需。我们通常把灯
光放在画面之外,然后使光线透过窗户营造出奇怪而悚人的阴影。黑暗区
域不加变动,不加补灯,这样更强调了刻意塑造的强烈对比。
  爱德华.哈波是我们准备这部电影时常参考的画家。刚好在开拍前,
纽约的惠特尼博物馆(WhitneyMuseum)展出了这位迄今名气不大、但代表真
正美国艺术的画家首次回顾展。但是,他的视觉灵感是否来自电影?因为
拿哈波来参考,我们似乎又不由自主地回到电影,就像uroboros那种虫,团
团转地咬自己的尾巴。
  我对美国电影工会规则中不准摄影指导亲自操作机器一事很不以为
然,因为我认为灯光的来源或补充应在画面内找到理由。因此,这次我特
别得到制作人的同意用了一个有监看系统的摄影机。在《向南行》里我已
用过这种系统,现在它又大幅地改进了:新的GoldenPanavision摄影机在镜
头内就接上监看系统,没有增加多少体积,也没有减低观景器的光线。当
然,我现在说的是双重录制,第一道是从前的影片,同时也录在录像带上
作为参考。这种系统很快就成为不可缺少的设备,不仅对我而言如此,对
导演也是,因为我现在可以一步步看到摄影操作师丹尼尔.勒纳
(DanielLerner)撷取的画面和摄影机运动,甚至对场记、助导、整组工作人员
都很有用。我相信这个系统将来会更普及,而且会成为拍片时不可缺少的
设备。有些人不喜欢录像带系统并不是因为它增加预算。我想这是人类排
斥发明的一种自然反应。
  无论如何,我确信这套系统很重要,在此我简单介绍如下:拍摄电影
的主要困难就是室内通常没有够大的空间,所以整组技术人员常挤在摄影
机周围,费神地端详。如果摄影机得放在轮子上来个推拉镜头,情况就更
糟了。有了监看系统我们就可以从隔壁房间的荧光幕上看到动作的进行,
而让操作员有更大的空间做事。此外,演员也不至因为感觉到一群人着他
看而分心,所以能表演得更精致,尤其在一些内心戏上。通常,在以往的
拍片情况下,工作人员不会确知摄影机捕捉的是什么,这让人不太愉快。
因为竟连参与工作的人都不了解进行到什么程度。
  有了监看器的帮助,例如,化妆师只要一往荧光幕上瞄一眼,不必别
人说也马上知道这是个特写,而因此调整自己的工作。场记的职责是负责
布景、服装和道具在一个镜头到另一个镜头间是否衔接,监视系统不仅大
有帮助,甚至可以做到完全精确。因为每个镜次都录在录像带上,可以一
再重放——马上就能做到,因为都已经过分类,而且只占这么一点空
——看某个演员是否打了一条领带?谁是那只脚先出画面的?等等。所
以连戏可以做到完美无瑕。导演,甚至演员,可以要求看刚刚拍摄的戏,
由于加上了荧光幕放映的距离感,他们较能看得出要做哪些修正,哪些表
情可以做得更完美。有些人认为用这套系统会减缓工作进度。但是如果工
作的质量因此而提高也就没话说了。事实上,我相信它的确增进了生产
力。《碧玉惊魂夜》或《苏菲的抉择》都没有因此延长工作日。因为当天
即可确知是否拍到好镜次,不必等到第二天再看毛片,反而可以使导演先
设定下个镜位。总结来说,整体工作人员犯错的机会都减少了,因为他们
随时看得到确实的拍摄情况。我相信将来这些方法会更进步。不是旧摄影
系统会和监看器结合在一起,就是后者会完全取代前者,像十五年前磁声
带的发展情形一样.
电影剪接概论
第一章 电影制作过程中的剪接工作
  制作一部电影往往被比拟为一场战争,那是个既巨大又繁复的过程,
牵涉了上百人的人力,必须在确切的时间出现在确切的地点。不管是对或
错,每项工作都有一位或两位领导者操控他们的方向,在电影尚未完成和
可以观赏之前,拍电影实在是件令人枯竭而且不感充实的过程。
  剪接工作只是电影制作的战场中的一项工作而已,对我来讲,它是最
重要的一项工作,因为就在这个工作中,电影所有的元素被结合起来。不
论是谁控制了剪接,谁就控制了电影将公诸于众的面貌(此人可能是导演
、制片、发行人,或者有少数的情况是剪接师)。而这个人也就透过了剪
接的力量来拯救或糟蹋一部影片。如果拍摄是创作的过程,那么剪接应该
是再创作的过程。
  电影制作的整体过程可以分成三个阶段——即前置作业、拍摄与后制
作业。有关于制作过程的介绍已经被讨论得很多,在这儿我不想钻研过
深,以下仅就电影在戏院与世人见面前必须经历的痛苦过程做一简单的叙
述。
前置作业
  电影制作最早的阶段应该是起始于一个意念,这意念可能来自于编剧
、制片、导演或是片厂经理,然后再卖给电影公司。一旦交易完成,编剧
便开始写作,其它层面的制作也逐一开始,如果此时尚无导演,必须开始
延聘,并且开始雇用演员和工作人员,而受雇人员中,最重要的人就是制
片经理(production manager),他将替制片监督每日的运作情形,他(有时
被称为在线制片人——line producer)的职责有决定预算和拍摄时程、租赁
场地与器材、处理大部分工作人员的聘雇与合约(演员薪水和某些部门的
主管是由制片亲自处理的),整体来说,就是确定拍片的第一天一切工作
都能就绪。
拍摄阶段
  当这一天到来,现场会蹦出一大工作人员,在拍《四个朋友》(Four
Friends)时,有些日子曾经有超过一百二十个演员和工作人员在现场工作。
拍《棉花俱乐部》(Cotton Club)时,经常仅是工作人员就有这么多人(如
果加上一大堆演员、临时演员和舞者就超过了两百五十人)。这里面有你
所可能想象到的工作——从打灯到替演员提供打火机,从供应树丛到训练
猫狗牛羊,以及从开车运送工作人员到特殊效果下雨下雪开关的控制等都
是。
  当现场所有混杂的事情都在进行的时刻,剪接师以及他的人员正悄悄
地在另一个现场,可能甚至是另一个城市工作中,他们的工作是为了使在
现场拍片的人能够看到他们前一天拍摄的结果——毛片(rushes
dailies),在此同时,剪接人员也正开始剪接影片。
  接着,来自现场的问题也蜂拥而至;像是,「我们得重拍一个场景与
否?那个主要演员的领带是怎么打的?」或是「昨晚拍的其中一个镜头的
声音录得不好,我们要不要补录一段独立对话声音(wild line)?」每个问
题都很重要,而且必须尽快回答,而此时影片也一刻未停地正被组接起
来。
后制作业
  当影片完成拍摄,工作人员解散,并寻求其它的工作机会。经过一周
左右,导演回到剪接室,看剪接师在拍片期间所做的粗剪。之后,他们又
开始重新剪接影片,试图去芜存菁,每剪完一个版本(versioncut),就
举行放映。然后,逐渐地,一部电影就从一团杂乱的素材里诞生了。
  发行单位的宣传人员(publicity people)开始企划宣传活动——如海报
、预告片(trailers——就是你在戏院中所看到即将上演的简短宣传影片
coming attractions)、电视广告和促销活动等等。
  声音剪接师(sound editors)也在此时受雇,以便开始处理音效和清理
对白,如果某些对白不够清晰而必须重录,那些演员就会被召回录音室重
录对白。另外,还要雇用一位作曲家和一位音乐剪接师来协助影片音乐的
创作。
  最后,为了影片的发行,所有影片的声轨将会被混录成一条单独的声
轨,原始负片也会被取出依照剪接师所剪的最后版本组接,每个使用到的
镜头颜色都会被调光校正,影像和声音经合成(married)后便成为一条影
片,直到此时,我们才能真正看到第一次完整的电影放映。
  然后,电影上映了,每个人都希望它成功,而此时剪接人员才可以离
开岗位,疯狂度假,或者开始剪其它的片子。),由皇后特许再绘。
电影理论与实践 Praxis du cinema
电影理论与实践 Praxis du cinema
这本电影研究的经典作品指出了电影媒体以及其做为创作形式的潜在应。作者讨
论到电影创作上时空关系的策略、剪接上的图形关系、声音的应用、虚构与非虚
构主题的不同形式等等变数在古典及当代电影中扮演的角色。书中对许多经典名
片做了细密的观察,如杜甫仁科的《大地》、安东尼奥尼的《夜》、布烈松的
《驴子巴达萨》、《乡村牧师的日记》、尚.雷诺的《娜娜》、高达的《狂人比
埃洛》及希区考克的《鸟》,以支持书中所提出的理论系统。
《电影理论与实践 》精彩内容
  在日本,小津安二郎对实焦与柔焦所形成的对比可能性也产生同样的
兴趣,在他的 (独生子) 中便出现了一系列有关这方面令人赞叹的镜头,首
先我们看到的是两个人面对面,侧对着摄影机坐在那里,处于前景的枕头
是实焦,可是在背景里的人物却是虚焦。而在进行对话之际,通过正/反拍
镜头陆续看到人物正面的容颜,此后摄影机又回到最初的角度,可是这个
时候,枕头却在焦点之外,焦点则落在两个人物身上。这个对称的结构虽
然仅只是基本而突出的案例,但是其实他已经明白地揭示了我们所指称的
辩证关系,在小津安二郎的这部影片和其它的影片中,还可以找到有关这
方面的例子,而在许多当代杰出导演的作品当中,也可以看到这种对柔焦
与宾焦之间关系的运用,其中最为人知的便是安东尼奥尼与雷奈,但是布
烈松却是其中佼佼者,在他的影片中,这两个参数往往呈现强烈的对立关
系,有时是基于构图的理由,或者基于整体结构的考虑,而往往与出入镜
和空镜头有关。
  其它的摄影参数,至少与黑白影片而言,明度便和摄影有关,也就是
反差、浓度与明亮度,电视上也是使用这样的术语。摄影风格的混成必须
有系统地运用于电影中,而这几乎与场景的变换有着相当大的关联,如外
景与内景的变化,就像在(去年在马 伦巴)所呈现的(许多为大众口味所摄制
的影片可以看到,如(意大利式离婚)Divorce Italian Style,在过去与现在之间
交替(如《广岛之恋》),还有梦境与现实、夏天与冬天等诸如此类的交替变
换,都经常可以看到。另外一个例子是冯.史登堡(Joseph voh Sternberg)
第一部影片(求救的人)(The Salvation Huntersl9Z5),此片分为三个部分(
景、内景、外景连续交替出现),每个部分都有极为独特的摄影风格,这种
在反差与浓度上的变化(或渐层式的变化),也许可以构成为一个自主的结
构,而这样的结构不一定必须和场景的变化同时发生,因此,在镜头中或
每个镜头之间,便建立了一种复杂的辩证关系。应该进一步加以补充的
是,关于这点尽管是在纯黑白或全彩色的影片也依然无法企及,可是在有
些黑白与彩色混用的影片中也在进行此类的工作。在一部作品中,混用黑
白与彩色影像的实验,可以追溯到影片制作的初始时期,那些「初始」的
创作者 (特别会让人想起梅里叶Georges Melies时常将他们的影片部分或全部
染色,冈斯的重要作品(拿破仑)NapIeon1927)对这方面便更加积极了,其
中有一个段落就是拿破仑站在悬崖上远眺大海,一连串染有不同颜色镜头
衔接在黑白影片的上下脉络中,如此产生了极为惊异的视觉效果,这类实
验在彩色影片问世之后,或多或少被放弃了,但是在近十五年来,一批年
轻的电影工作者又重新采用这种方法。雷奈在(夜与雾) Night and Fog1955
二中交替出现了彩色与黑白影片的段落,然而,这又是另外一种更替,就
是在「过去的纪录片」与「现在」所拍摄影片之间的交互更替,也许是第
一次有人严肃地想以此二者为核心,尝试创造出一个结构,一个可以让叙
事结构单独地发挥功能的结构,尽管它们之间存在着辩证关系,就像莱普
(Monique Lepeuve)的短片(实例)(ExempIe Etretat),这位年轻的工作者曾经
针对一些基本的电影形式与语言等问题,制作了许多实验影片,而在这部
影片中,特别是针对所有浓度的黑白影像与单色影像,以及使用色谱上任
何色彩的多色影像,做为主色系,或完全没有主色系,简而言之,如果以
迅速连绩地更替的话,每种颜色所呈现的影像都被赋予最大意义。此外,
这部影片的剪接设定了一个复杂的基本节奏,而其另外一个构成元素则混
合了实景镜头与旧明信片镜头。最后一个元素,半说半唱 (偶尔还会出现口
哨声)的解说,似乎交替地贴合影像而又远离影像,使这部影片的结构显得
简洁有力而不失其丰富性,然而这与前面所讨论的那种简单电影辩证关系
的使用加以此较的话,代表着这种关系往更为复杂的运用迈进。
动画电影探索

  动画的历史很长,真要追溯其起源,大概要推至两万五千年前石器时
代的洞穴壁画,其中记载着人类藉图画表现动作的欲望,但它进入近代科
技的生产领域,结合魔术幻灯、绘画、电影的观念,进而发展成为一门独
特的艺术,则要到十九世纪末期,几乎和电影的发明同时,甚至更早。本
辑的文章不仅从动画的定义、类型来界定动画本身的特质,和其它电影类
型有所区分,同时也将动画历史的发展,从早期的法国动画艺术家柯尔、
温瑟?麦凯对动画形式的探索,到美国的布莱顿?克莱及华特?迪斯尼片
厂的企业经营模式和做法,延续到二次大战前的动画风貌,以及战后各国
动画及独立动画制片的兴起,分别扼要介绍。同时更将相对于主流动画的
实验动画、非主流动画之发展,以及计算机动画在观念上的实验和科技上的
开发所扮演的重要角色,就其创作风格的演变做深入的介绍和探讨,希望
这辑概要的提纲,可以帮助读者进一步深入动画艺术的领域。
什么是动画?李道明
  说起为「动画」(animation)下定义这件事,其实就有点像要为「纪录
片」下定义一样,相当困难,而且众说纷纭,很难取得共识。「动画」其
实与「剧情片」、「纪录片」、「实验电影」这几种电影「类别」一样,
是一种电影的「类型」(genre)。
  在「动画」类型当中,我们看到有长篇剧情动画,有记录式的动画
(虽然数量较少),也有为数相当不少的实验性或抽象性的「非剧情」
的动画短片。
  但这些影片都统统被冠上「动画」这种类型的称谓,当然表示它们彼
此之间还是有一种共通性,也就是「动画」。那么什么是「动画」呢?
  「动画」这个名词,在台湾开始被公开使用,可能不到三、四十年的
时间。在六○年代以前,甚至一直到现在,在台湾更常被称呼的是另一个
与动画相关的名词──「卡通」(cartoon),有时也称为「卡通影片」,
近年则又被称为「卡通动画」。卡通这个词,应该是随着国民政府于一
九四九年自大陆传来台湾的。中国在一九四九年之后,把动画这类型的影
片改称为「美术电影」。在中国电影出版社于一九八六年出版的《电影艺
术词典》中,提到美术片是动画片、剪纸片、木偶片、折纸片等类影片的
总称,并且把其中的动画片界定为以绘画形式来表现人物与环境的技法,
同时也把动画片与卡通片混为一谈。所以,在中文系统里,「卡通」、
「动画」、「美术电影」似乎是一而三、三而一的一样东西,令人混淆不
清。
  「动画」这个词其实应该是袭自日本人在二次大战结束以前的称谓。
日本人当时称呼以线条描绘(line drawing)的漫画式的作品为「动画」。战
后,日本人则使用片假名外来语拼音???──???统称包含偶动画、
线绘动画等技巧所制作出来的影片。???──???当然是由"animation"
转化而来的。而"animation"这个英文字,其字源"anima"拉丁语的意思是「灵
魂」,"animare"则有「赋予生命」的意义。"animat"因此被用来表示「使…
活起来」的意思。
  Animated Filmanimation,翻译成「动画」,因而只能说代表了原意的
一小部分而已。它其实是更广义的,把一些原先不具生命的(不活动的)
东西,经过影片的制作与放映之后,成为有生命的(会动的)东西。查尔
?所罗门(Charles Soloman)说,虽然"animate"这个字在十七世纪时已进
入英语词汇中,而且此时也开始在欧美出现了走马灯、皮影戏、幻灯机等
用机械创造出来的活动影像,但一直到二十世纪,它才被用来形容用线条
描绘拍摄成的电影。
  但动画的技巧随着电影艺术的发展,早就不再局限于用线条描绘的一
种方式而已了。现在,人们大多已能了解,动画其实是一种用电影胶片逐
格逐格去拍摄(或曝光),包括赛璐珞胶片上着色绘图、线条描绘在纸上
、剪纸或胶片、黏土模型、木偶或泥偶、拼砂或移动颜料、人体或物体的
停格、甚至直接在胶片上作画或刮出图象出来。从六○年代开始,利用电
脑产生图象再用摄影机拍摄电子监视器,或利用电子讯号输出成录像或电
影讯号扫瞄记录下来的「计算机动画」,不但扩大了动画的领域,也使得动
画的定义变得更难以捉摸。
  所以,诚如所罗门先生在他那篇〈动画的定义〉(参见《电影欣赏》
杂志第46期)的文章中所提出的看法,虽然动画有二度空间的、三度空间
的,以及各种不寻常的技巧,但它们彼此间共通的地方有两点:一、它们
的影像是用电影胶片或录像带以逐格记录的方式制作出来的;二、这些影
像的「动作」幻觉是创造出来的,而不是原本就存在,再被摄影机记录下
来的。
  称这些影像的「动作」为幻觉,是最生动的描述。因为如果「动画」
的影像未经电影放映机的投射或电子系统的放影,那就不会有动作被看
到,也就不会有生命的感觉。动画中的动作的幻觉只在放映的银幕(或萤
光幕)上才存在。当放映机或放影系统关掉时,这些生命感就不再存在
了。
  所以诺曼?麦克拉伦(Norman McLaren)这位动画大师就说过:
  动画不是「会动的画」的艺术,而是「画出来的运动」的艺术。
  麦克拉伦所强调的是「运动」(motion),而运动的来源则是每一格画
面与它之前及它之后的画面彼此之间些微的差异,以及经由放映机以一秒
二十四格的速度投射在银幕上,或录放机以一秒三十格的扫描方式在电
视监视器上呈现影像时,这些些微差异被人类因「视觉暂留」的视觉生理
缺陷而弥补起来,就产生了连续动作的「幻觉」。所以麦克拉伦才会说:
「每一格画面与下一格画面之间所产生出来的效果,比每一格画面本身的
效果更为重要。」
  但是,上述两个条件(逐格记录、创造动作幻觉)真的足以涵盖所有
的「动画」作品的共通性以及特性吗?严格说起来,像live action这种以一
秒二十四格的方式去拍摄(记录)活生生的人与物的动作的影片,其每一
格画面与下一格画面之间的动作其实也可算是逐格拍摄的,也都依赖「视
觉暂留」的生理现象而产生连续动作的幻觉。所以,几乎所有live action
电影也都是广义的动画电影(animation film)。
  而计算机动画出现后,上述两个「充分条件」也变得好像不那么「充
分」了!计算机动画的基本原理其实与其它动画(或模型)的制作原理不相
同。传统(相对于计算机)动画的技巧是stop motion──动作停格,逐格拍
摄,逐格变化。计算机动画则是go motion──每一格动作与下一格动作之间
没有停格制作与停格拍摄的必要。计算机动画的原理是:设定「原画」(key
frames)动作的起点与终点后,若给予足够的参数,计算机会自动计算,自动
完成连续的「动画」(in-betweens)。整个作品的一个段落可以以「真实时
间」(real time)连续输出(如果内存够大的话),因此就没有传统动画
所谓的逐格记录的特性了。当内存不够大时,画面的扫描虽然速度较
慢,但也与传统动画逐格拍摄的意义大异其趣。因此,在计算机动画出现之
后,有许多人根本认为计算机动画不是「动画」(animation),也不是真人实
物的影片(live action film),而是一种完全新而独立的媒体。
  再回来谈一般人把动画称做卡通影片这件事。「卡通片」(cartoon
其实是一种由报纸上多格的政治漫画转化成的动画形式。现在在专业动画
工作者的词汇中,「卡通片」已被改称为「角色动画」(character
animation)了。所以卡通片的特点便是:1.以角色的行为、语言为主;2.
故事;3.以线条描绘为主。早期的动画也多半是由漫画(英文即称之为
cartoon)人物延伸发展成的。卡通在华特?迪斯尼(Walt Disney)创造出家
喻户晓的米老鼠之后,使得这种动画形式变成了所有动画的代名词,也才
使得世人普遍有了动画是给小孩子看的东西的误解。这种误解也普遍在中
国的动画理论与实务工作者的文章中可以见到。例如中国文化部电影局
《电影通讯》编辑室与中国电影出版社合编的一本《美术电影创作研究》
的文集中,即可随处见到:「早在建国初期,文化部就已经明确了『美术
片要为儿童服务』。」(特伟)这一类的口号。
  把「动画」界定为给儿童看的电影是太矮化(窄化)了动画的艺术发
展性与社会功能。就如本文一开始时所述,动画其实只是一种电影类型。
它包含了给儿童看的卡通片,也有给成人看的政治寓言,乃至抽象的艺术
短片,或复杂的科技与技术表现。所以,什么是「动画」?似乎很难以一
句话概括。
注释
  「动画纪录片」指以动画手法表现的有关纪录片题材或类型的作品,
如《植树的人》。
  「动画」指所用单元格方式拍摄的影片,包括平面、立体、木偶或计算机
类型。「卡通」则指以漫画人物形式、平面赛璐珞方式拍摄的动画片。

歌舞电影纵横谈
有音乐的地方就有爱。——《我与女友》中墙上标语
  我们开始什么都没有,只有梦想——但结束的时候,我们有了一场
秀。——《花车》对白
  歌舞电影一般而论,是最为观众所喜、却也认识最少的电影类型。以
发扬光大歌舞电影而闻名的好莱坞,使得这种类型广为流行成为深具美国
文化色彩代表之一。我们从外观可以明显地看出,歌舞剧受到杂耍、剧场
及小型音乐厅传统影响。这种形式,兴起于三○及四○年代,到了五○年
代初,已达到相当的艺术及文化水平。我们后来通称歌舞剧为「歌舞喜
剧」,追溯源起与纽约舞台音乐剧及剧场有密切发展关系,然而未了,百
老汇无法与好莱坞大资本高薪水及强大的发行系统对抗,一九三年代,
观众就完全沉迷在舞王佛雷亚士坦(Fred Astaire, 18991987 )的电影中
了。
歌舞电影的早期成长
  一九二七年应是歌舞电影早期成长最关键的一年。百老汇推出首部以
戏剧结构完整出名的歌舞剧《欢乐船》(Show Boat ),与以往只重串连不
相关歌曲的喜剧、闹剧不同。这年,华纳公司也推出他们首部有声片《爵
士歌手》(The Jazz Singer, 1927),号称为歌舞电影的始作俑者。其实现在
来看,《爵士歌手》十分平庸,却具备音乐歌舞剧之雏型:
  明星制度(片中以明星艾尔.周森Al Jolson为主角);摄影机代替观
众,使演员直接向摄影机、
观众说唱,争取观众的情感;较「平民化」的音乐形式(如爵士等)。这
部电影获得空前成功。接着第二年,周森、华纳再度合作,拍《歌唱傻
瓜》(The Singing Fool, 1928)一片。此片比《爵士歌手》还卖钱,然而内
容进步有限。
  好莱坞老板当初对歌舞剧的吸引力尚多所怀疑。然而一九二九年,米
高梅公司推出号称「百分之百有声及歌唱」的《百老汇之歌》(Broadway
Melody, 1929)一片,在所有安装有声设备的戏院打破一切纪录,同时还赢
得一九二九年的最佳影片金像奖。这部电影成功地揉和音乐以及「后台」
情节,叙述两姐妹如何在纽约由杂耍奋斗到拔尖的歌舞艺人,大部分故事
都落在后台如何准备秀过程中的枝枝节节。重点是在末尾的高潮秀,所以
后台准备的经过,多穿插缤纷的歌舞练习,也为其浪漫之爱情故事铺路。
这种后台罗曼史,其后便是三年代歌舞剧主流。由片名来看,固是对纽
约百老汇的肯定,然而「后台」情节之发展以及灰姑娘式的成功哲学,却
是好莱坞独创的。
歌舞剧黄金时代的电影
  我们若举出歌舞剧黄金时代的电影为例,就不难发现几位灵魂人物
(如制片阿瑟.富瑞Arthur Freed、导演文生.明里尼Vincente Minnelli、史
丹利.杜宁Stanley Donen 、金.凯利Gene Kelly),完全了解歌舞剧叙式与
歌舞的复杂关系。有些影评人以为歌舞剧的情节并不重要,完全忽略了这
种类型的形式、情绪吸引力。事实上,所有的类型电影(甚至可以说大部
分好莱坞电影)都提供一个乌托邦的向往,因而产生现实与理想、写实冲
突与完满解决的张力。这种因向往乌托邦而生之张力,固是类型电影的主
结构(冲突—解决),然而在歌舞剧中,这种张力也延展至歌舞表演
中。
  详细点说,即所有「后台」歌舞剧,其现实—幻象、社会真实—乌托
邦间的张力,都起码在两个层次上发挥功用:1整体结构上,所有的冲突
障碍均因末了推出一个完美无瑕的歌舞秀而克服。2不同的小段歌舞中,
挥叙事功能,演员将彼此间的冲突关系透过歌舞表达。
  所以由形式而言,歌舞剧中歌舞表演本身有完整独立的叙事性,它们
才是电影真正的本文(texts )。笼统而言,音乐剧大体可分成对立的两大
部分,一是「戏剧故事」:由呆板、平面的演员,对观众及摄影机表演日
常生活中熟悉的冲突及困难。另一是「歌舞片段」,由了解自己潜力的演
员为观众直接表演歌舞。这种形式的对立也强化歌舞剧的社会结合仪式
(男女之结合、个人团体之结合、自然及规律的结合)。
  以上提到的这些题旨观点,几乎是三年代歌舞电影的标准模式。一
九三三年,《四十二街》(The 42th Street, 1933)及《掘金者》(Gold
Diggers of 1933)都显示出这种类型逐渐成熟。两片都是华纳出品,都是歌
舞巨匠巴士比.柏克莱(Busby Berkeley)编舞。柏克莱来自百老汇,以此
二片奠基,成为三年代歌舞剧巨擘。两部电影处理相仿,都以「后台」
爱情为主,辅以歌舞女郎成名的情节。《四十二街》由罗伊.贝肯(Lloyd
Bacon)导演,表现较公式化及老套,不外小女孩在最后完结篇大秀之前,
既得以当女主角,又赢得男主角的心。好在柏克莱的编舞表现大有可观,
首先,他灵活地移动摄影机,不再死板地立于舞台前,反是主动地参与歌
舞表演。摄影机多半只有一台(偶而辅以头顶一台俯照下来),却灵活地
带出视觉及空间的变化。这种技巧马上成为三○年代的标准策略,也由于
其完全与百老汇式的歌舞剧有本质分别,成为歌舞电影早期最重要的形式
里程碑。
  《掘金者》由茂文李洛埃(Mervyn LeRoy)导演,情节之成熟与当
时经济不景气下产生之逃避娱乐大不相同。电影开始即具冲动性,「我们
为钱活」(We're in the Money )开场歌舞虽只是排演,因欠缺资金被警察
打断,勒令停止。故事接着重女性舞者「掘金女郎」(包括名舞星金姐.
罗吉丝Ginger Rogers及琼.布朗黛(Joan Blondell)的找事坎途(如失业及
操淫业等),深具社会、经济意义。这种处理与当时的「逃避主义」相
悖,末了也有个反乌托邦之高潮秀「记住我遗忘的男人」。电影结尾当然
也勉强有个圆满的句号,但是其成熟的社会批评予人印象深刻。
歌舞片的舞王
  这两部杰作引起大量模仿「写实」后台歌舞剧的电影,却都缺乏其辛
辣尖锐。一九三四年好莱坞施行「制片守则」(production code ),严重限
制性与暴力,迫使华纳采取与派拉蒙、米高梅、雷电华等公司相似的保守
立场,改拍较轻松、充满幻想的歌舞电影。虽然从一九三九年,米高梅以
《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939 )及《娃娃从军记》(Babes in Arms,
1939)为开路先锋,主宰了四年代的歌舞片走向;然而三年代中叶到
晚期,雷电华以金姐罗吉丝及舞王亚士坦搭档系列而风靡众生。其中
以《礼帽》(Top Hat,1935)、《追舰记》(Follow the Fleet, 1936)、《欢
乐时光》(Swing Time, 1936)、及《随我婆娑》(Shall We Dance?, 1937
号称经典,编舞及摄影远不及柏克莱的作品。但舞王的活力精巧,与金姐
利嘴贤慧的个性,配合两人天衣无缝的情侣舞蹈,也自成一种传统。
 舞王的才艺在影坛无人能及。他能歌善舞,可演会编,充满大明星的魅
力。由他开始,歌舞片依赖主角个人魅力之倾向比其它类型电影都明显。
明星也成了图像符号(icons),能与电影的价值观、态度及动作呼应。其
图像符号的重要性比西部片的约翰.韦恩(John Wayne)、侦探片的亨佛莱
(鲍嘉Humphrey Bogart)以及歹徒片的詹姆斯凯格尼(James Cagney
均甚。如舞王、金姐、金.凯利、朱迪迦伦(Judy Garland)各个歌舞全
才兼能演戏,使故事与歌舞、真实与幻象、主角戏剧才能与歌舞天赋,形
成有趣的对立。
  舞王贡献最大的应是促使歌舞片进入古典阶段的努力。我们知道,音
乐歌舞片无论在视觉及音乐上,均透露一种怡然、浪漫、优雅的「态
度」,这个态度即是由舞王发扬光大的。虽然早自《爵士歌手》起,这种
态度已略见雏型,然而三○年代晚期,歌舞片这种「故事—表演」合一的
表现形式才真正定型。舞王及以后的金凯利都有「世界处处歌舞,充满
美妙浪漫气息」的世界观,也以其影响周遭人。
  从此以后歌舞片「必得用歌舞说故事」,而非「故事中穿插一两段歌
舞」了。
  米高梅四○年代的歌舞片当家导演文生.明里尼就曾发表他对舞王的
看法。他认为在舞王之前,所有歌舞片都做不到舞蹈/剧情呼应融合。「除
了佛雷.亚士坦,他的电影稍嫌空泛,但他的舞蹈却光芒四射。」明里尼
也不喜欢柏克莱的「奇观」,以为其「机巧有余」,与剧情不相干。换
句话说是:「全是粗糙的后台故事,歌舞剧情各自为政。」
  明里尼上述的话稍嫌言过其辞。事实上,歌舞及剧情之融合早在《掘
金者》已略现萌芽。《百老汇之歌》(1940)(Broadway Melody of 1940
中,舞王独自在空舞台上自弹自舞自唱「我无法不看你」(I've Got my Eyes
on You),钟情对象伊莲娜鲍儿(Eleanor Powell)倒一旁偷听。这段也是
有双重角色(主角兼表演者二职)、双重叙式策略(求爱罗曼史/歌舞表
演)。但是这些尚未成为整体结构,直到《复活节游行》(Easter Parade,
1948)一片,舞王在街上载歌载舞,才算将这种双重角色底定。
  我们称这种传统为生活与歌舞融合而「生活即歌舞」的表现法,虽将
歌舞剧从后台形式中解放出来,但剧情却免不了在末尾采高潮秀的方式。
以后好电影仍有时与剧情无关的歌舞场面,如《风流海盗》(The Pirate
,1948)的片尾「做小丑」(Be A Clow)的高潮秀,都证明歌舞剧有时摆脱
不掉「秀」的观念。
歌舞片的情节
  一般歌舞片情节表面上看完全是无目的,实则却与表演者的态度,或
是「环境气氛的幻象」息息相关。气氛不只靠表演及演员表现的生活哲
学,也有大部分得靠美术设计、作曲、艺术指导以及电影导演的全面技
巧。以《锦城春色》(On the Town, 1949 )及《万花嬉春》(Singin' in tne
Rain, 1952)闻名遐迩的米高梅导演史丹利杜宁就说过,后台与「后台歌
舞剧」是大不相同的:「柏克莱的歌舞片是写实的,每个舞台上的表演都
确是表演……音乐怎么来的得有充分理由,不像刘别谦(Ernst Lubitsch)或
亚士坦或是何内.克莱(Rene Clair)那样超写实……歌剧也有其自成一
格之真实呈现,只是其真实与日常的真实不同,歌舞剧也是同样道理。」
  杜宁指的这种「真实」并非从日常生活经验,也并非从华纳式后台剧
而来。他以为重要的是浪漫幻想式的求爱仪式以及角色呈现的生活哲学。
重要的更是戏剧故事及歌舞表演的融而为一。柏克莱时代,非得有排练、
表演、做秀等动机,主角才能歌舞。三○年代晚期,音乐已替主角决定
了态度、价值及行为。我们可以看到,此时情节可不可信、够不够逻辑已
不重要,歌舞剧已向幻想及人工化迈进,也渐渐扩展其在故事、视觉及表
演化的潜力。
  举例说,一九五五年金.凯利及杜宁合导的《永远天清》(It's Always
FairWeather, 1955),开始是庆祝打胜仗及暗赞大兵返乡。一会儿,部分画
面成为战场上的倒叙,这种「幻象」有个理由,因为不旋踵我们便发现炮
弹声正与音乐节拍配合。这当然不太合现实逻辑,可是在这种前提下,三
主角踩着垃圾盖在米高梅片厂搭的「纽约市」内跳舞,才不会令人怀
疑。这种处理法与柏克莱时代「事事合理」的方式大相径庭,反而强调其
超现实的人工化。好像《万花嬉春》中金.凯利带着黛比.雷诺(Debbie
Reynolds)在片厂内操多种灯光、吹风等人工技术唱歌求爱;《花都舞影》
An American in Paris, 1951)中金.凯利又像带着全巴黎的人在跳舞般。
  我们从以上例子看到,战后歌舞片无论形式及叙式上,都比「后台
剧」期「自觉」。不过,在后台剧尚未兴起前,确有一段时间歌舞片是超
乎现实的。这个潮流主导者是刘别谦,特色是异国情调之景致以及欧洲式
的风格及情致。这一段对三○年代珍妮麦克唐纳(Jeanette MacDonald
的电影有些影响,那时的《鲁思玛丽》(Rose Marie, 1936)、《新月》
New Moon, 1940)等片都是。不过,其音乐倾向高格调口味,不能与其它
以流行歌曲为主的电影竞争。
  杜宁就曾直接了当的说:「刘别谦和克莱的歌舞片与《七对佳偶》
Seven Brides forSeven Brothers,1954 )或《万花嬉春》最大的不同,就在
其活力。这活力源自1美国;2舞蹈。」同时这类欧式电影影像也不够
出色,表演嫌呆滞,比不上三年代的歌舞片。不过,对后来较自省、前
后融合的歌舞片言,也算贡献良多。后来的歌舞片撷取了柏克莱后台歌舞
剧及这些欧洲片的菁华,保留了后台歌舞剧般有活力的电影技巧,不采
「写实做法」;从欧式歌舞片学会了音乐歌舞与爱情合而为一的处理,却
也尽力祛除其欧洲品味以及呆滞的摄影,更拒绝歌优于舞的概念。
元素古典歌舞片的重要元素
古典歌舞片的重要元素恋爱及歌舞的乌托
  早期音乐片虽然不断进步,但是对其内容里的社会冲突或角色心理够
不够真实并不讲究。歌舞本身永远比情节、布景及角色更真实。虽然日后
观众及影者对电影媒介了解较深,但是基本上,观众只要看过一部歌舞
片,就会明白这些电影必得有适合的角色情节及世界观,来做为歌舞片段
表演的借口。这些情节组合的借口及前提,事实上要比那些没有情节的歌
舞秀更能激发观众情绪。过去的「后台歌舞剧」里,多种电影技巧(剪辑
及摄影,如镜头—反拍镜头、主观镜头等),都是要观众更能认同主角
(情侣/表演艺人),因为主角的表演绝对有将戏院观众纳入想象对象。有
时,那种「大家一起唱」的小白球打字幕技巧,更会有庞大影响力。这些
做法,使表演者将电影观众假想为看表演的观众,对着摄影机做多种表
演。
歌舞片的恋爱观
  鼓励主角与配角、主角与观众「大家一起唱」的做法,基本上拉近了
表演者与观众的距离。如果表演者舞台外的冲突以谈恋爱、浪漫史或婚姻
等较具社会性的问题为主,则距离会更短。事实上,从有歌舞片以来,不
管故事与歌舞表演能否融而为一,重点总是恋爱的仪式重复,或是主角与
社会契合的矛盾解决。恋爱情节(永远都以几位主角冲突的关系为主)多
半会有个充满生命力、自然活泼的男主角(除了《绅士爱美人》Gentlemen
Prefer Blondes, 1953等片例外)。主角的恋爱对象一般而言较内向、顾家,
多半也是才气纵横。主角的魅力在于其独特的风格;他永远充满精力、动
作优雅、节奏盎然。这些特性使他可以不受社会礼仪限制。所以大体而
言,他是才华横溢自我中心,豪放不羁粗手笨脚,表演成熟世故,举
止却轻浮幼稚。
  我们暂称这种主角为「音乐人」。他们很明显得能在音乐(歌舞)上
及性兴趣上引导其拍档。像《娃娃从军记》、《复活节游行》和《百老汇
舞团》(The Barkleys of Broadway)等,男主角都是女主角唱歌跳舞的启蒙
师。不过相对来说,他俩恋爱之后,女主角也会赋予他一些社会规范礼仪
价值。音乐人启蒙他的拍档歌舞固然重要,但是更重要的,男主角教导她
是经由歌舞所展现的自由生活态度。这段启蒙过程往往很长,女主角起初
也多半是较为勉强,不愿立即屈服。好像《风流海盗》中,男主角杂耍艺
人萨拉风金.凯利却爱上陌生美女朱迪迦伦),他必得催眠她,才能
使她抛弃礼仪及已订婚身分的束缚,无拘束地表演及恋爱。《欢乐时光》
中也是一样,男主角亚士坦对制度化的呆板学院十分鄙夷。他去上课,只
是为了将女主角金姐拉出那种僵硬的樊笼。
  音乐人的歌舞才华固然不容置疑,但是他不受社会礼仪限制的奔放热
情行为到底被拍档修正一点。由好莱坞的惯例来看,「好女人」定义多半
得是内向顾家的,但是末尾女主角会与男主角亲吻,进而影响他的举止,
使之合宜收敛。好像《我与女友》(For Me and My Gal, 1942)中的金.凯
利、《复活节游行》中的亚士坦,都是替女主角朱迪.迦伦歌舞启蒙,末
了接吻后,两人台词竟一模一样:「你为什么不早告诉我说我已爱上
你?」这里暗含之义非常明确:音乐人太忙于表达自己的奔放表演性格,
以致恋爱——性或婚姻——的问题都浑然不觉。歌舞片的男女主角关系既
是社会的,也是暧昧的,更是歌舞的,最后高潮歌舞也是剧情及所有恋爱
冲突的完结。在载歌载舞中,表演艺人与男女恋人的角色合而为一。
最后舞蹈及拥抱
  这种以高潮舞蹈为终结的电影,通常会有另一对男女配角(富有、美
丽、有才华),做为理想男女主角结合的障碍。这种三、四角恋爱多半开
始时是主角各另有拍档。前面已提过,好持家事女主角往往是歌舞片的主
旨,所以男主角的前任女友往往要刻意做成女主角的对比:性感、外向、
道德沦丧、对奔放男主角的原始精力有无限吸引力。这个角色以往不乏其
例,她们或是歌舞团员(像《复活节游行》的安米勒Ann Miller),或是
风流的女财主(《花都舞影》的妮娜芙克Nina Foch),无论如何,她们
的点缀只是更衬托出女主角的美德罢了。
  这些恋爱冲突也是要靠最后的歌舞解决的。影评人麦克.伍德
Michael Wood)曾说:「歌舞逐渐推展促成最后的歌舞秀。最后不但庆祝
歌舞之推出,也庆祝所有可能威胁歌舞存在的冲突获得解决。」由是,最
后的歌舞拥立自然性(歌舞)及文化性(婚姻)之得以经由表演结合。由
影史看,本来最后歌舞秀是「后台歌舞剧」的传统,不过后来歌舞剧情合
一的歌舞片也用这种方式,只不过他们不是推出一场秀,而是藉社会节庆
仪式之欢愉气氛——如婚礼、游行、庙会、宴席——给予男女主角和谐歌
舞、尽情欢乐的局面。《尤兰妲与贼》(Yolanda and Thief, 1945)及《甜姐
儿》(Funny Face, 1957)末了都是婚礼,《风流海盗》末了的集会大审
判,《复活节游行》末尾的游行,《相逢圣路易》(Meet Me in St Louis,
1944)末尾的庙会,都是全小区的人与主角同歌共舞,一片和谐理想的乌
托邦景象。
  将这种小区庆祝当做歌舞秀为结束,最淋漓尽致的是《花都舞影》的
艺术学生舞会。这场歌舞长达廿分钟。全由百老汇音乐名将乔治.葛许温
George Gershwin)作曲,不但对所有巴黎艺术做最高礼赞,而且使金?Q得以与李丝丽.卡侬(Leslie Caron)共舞一场梦幻芭蕾。在法国画风及
文化浓郁的场景里,男女主角误会冰释,以歌舞重修旧好。更可贵的是所
有高等艺术(葭e/芭蕾)及流行艺术(葛许温的音乐/爵士舞)熔于一炉,
并行不悖。《掘金者》、《百老汇之歌》如出一辙,都是末尾有二十分钟
的表演秀。只是由剧情而言,早期歌舞片逊色太多。
  以前已提过,早期歌舞片剧情都包含两个基本的美国梦:爱情与个人
成功。两者分别来说,爱情的剧情较为引人,因为明星制度已使人猜中主
角必因其才华而成功,不似爱情波折较具悬疑性。毫无疑问,看到米盖.
龙尼(Mickey Rooney)及朱迪迦伦搭档,我们就知道他们一定会在《娃
娃从军记》中得到事业成功;同时在《百老汇之歌》(1940)里,当亚士
坦出场,我们也已猜到他绝对会抢了朋友的歌舞主角身分,以及得到朋友
的女友。
纽约的重要性
  由地理因素而言,「成功」往往与纽约市(艺术/音乐之都)有关。偶
而异国风情的大都市会取代纽约(如巴黎),但是根本上,「都会」是因
其特殊的环境气氛成为歌舞片的最佳背景:它既是未来的乌托邦,能供主
角练习表演,又因其为邪恶犯罪之集散地,能发挥若干情节变化。歌舞片
最著名的制片人阿瑟富瑞就最擅用纽约的景观。有一次他甚至在米高梅
高会议上舌战群雄,因为所有人都认为该制片计划没有剧情,没有动
作,没有冲突。阿瑟.富瑞暴跳如雷:「什么叫没有冲突?这些角色都在
为幸福奋斗!没有坏蛋?我告诉你,这部戏里,纽约市就是坏蛋!」这部
电影自然就是《相逢圣路易》。虽然末了指出,在家乡中也能有在纽约市
的快乐,但基本仍是以纽约价值为依归。但是特别强调家乡、传统、乡村
民俗远比大都会的爱情、成功更有意义。
  这种影片我们称之为「乡村歌舞片」,好像《绿野仙踪》、《七对佳
偶》、《俄克拉荷马之恋》(Oklahoma!, 1955)等都是,评论家查尔斯?S曼(Charles Altman)也指出,这型歌舞片D要就是歌颂传统价值及引用
乡村民俗的歌舞。阿瑟.富瑞也是这种论调。他一直相信,唯有歌舞能真
正表现恋爱的真谛及美国人民的善良质量、风俗。
  乡村歌舞片与做秀歌舞片自又是不同。这型影片较不注重恋爱仪式,
而专注于家庭、小区价值之维护,末了期望在压抑、刻板的生活中,注入
自然、活力充沛的歌舞精神。这时候,女主角内在的美德发挥作用,在歌
舞表达中仍能谨守规范——毫不逾矩。男女主角的关系不仅是歌舞拍档、
理想伴侣而已。他们还带有社会、形式功能。经过最后一场表演,各种文
化及形式的矛盾对立都能实时解决,这些矛盾对立包括实体与幻象,真实
与虚幻,故事与表演,工作与游戏,僵化与动作,压抑与表达,社会与个
人,当然,最重要的还是男人和女人。
欢乐是永恒的吗?
  前面说过,男女爱情在歌舞片中常以冲突方式表现,而且通常电影也
不在乎观众相不相信最后一场歌舞能够解决一切问题。事实上,对未来悬
而不题,只提现在的爱情与欢乐,一向是歌舞片最有趣的地方。文生.明
里尼的早期歌舞片《尤兰妲与贼》中,男女主角终于在大婚礼中庆祝结
合,最后,女主角的守护神突然出现,给男主角看一张他俩五年后的全家
福照片。照片中男主角蹙眉坐在妻女之间,一副不开心状。男主角转身,
守护神已消失,可是他只耸耸肩,转身去拥抱他美丽的新娘,以及一个较
为家庭式的生活。
  这一小段反高潮与别的歌舞片不同,比较注重其社会面,而非其歌舞
面。男主角的妥协及家庭式,将理想化的乌托邦拖回现实,不再停留于神
话「永远幸福快乐」的阶段。有趣的是,明里尼不久就发现,这种社会价
值不如神话的永恒富趣味。他的第二部歌舞片《风流海盗》中两性的争斗
(金.凯利与朱迪.迦伦的恋爱)及混淆错乱的身分(真假海盗),均在
最后审判中的歌舞及拥抱中解决。这段看来似是结尾,但是明里尼迅速就
将镜头切至凯利的大脸部特写,凯利对着摄影机及观众宣布:「好戏尚未
开啰!」接着马上就是大小姐迦伦与他共扮成小丑舞唱着「做小丑!」
Be A Clown)。舞台旁之招贴显示男女主角已组成新剧团,天天巡回表
演。这一段与《尤兰妲与贼》的照片完全相反,强调的并非婚姻社会性的
现实,反而把歌舞神话推至永恒。
  《风流海盗》后,明里尼掌握了歌舞片这种特殊的结尾。其作用在强
化主角作为歌舞艺人那种理想的充沛活力。就是这种活力,使他赢得爱
情,也不会因与女主角之结合而削弱其毫无拘束的表达能力。歌舞片的最
后大秀由是特别重要,它是个人愉悦及社会融合的极度表现,不但在剧情
上化解了文化上面的冲突及矛盾,也是歌舞片公式最重要的元素。
角色表演者及其身分认同危机
表演者及其身分认同危机歌舞人的永恒世界
  《花都舞影》的开场,我们听到金.凯利以娓娓熟悉的声音叙述自
己。他说,他叫杰瑞.穆立根,是美国退伍军人,现在闲居在巴黎做画
家。这段介绍引领我们进入一场粲然华茂的歌舞中。饰演穆立根的金.凯
利踪跳飞舞在拥挤的画室里,彷佛那小小的公寓不是画室,而是舞者驰骋
的练舞场。这段末了,穆立根驻足凝视一幅画像,镜头拉近至画像特写,
然后穆立根拿起一块抹布,擦去画版(即银幕)上的画像。
  这段笔简意繁、处理杰出的开场,有力地建立起主角的个性及其内心
的冲突:绘画与舞蹈、工作与娱乐、美国与巴黎、现实与乌托邦、战争与
战后、自我肯定与自我否定,在在均是对比。这个对比显然架构在一项明
晰而重要的事实上,也就是说,这位称自己为杰瑞.穆立根的人,显然不
了解他其实是金.凯利。
身分的自我认知
  米高梅富瑞小组所拍的歌舞片,尤其是金凯利为主的作品,似乎都
是主角逐渐抛弃自己虚构角色的身分,点点蜕化成歌舞全能的奇才。所以
所谓一般由冲突到解决的剧情结构,实际上变成了「自我认知」的进行,
以及致力于「推出表演」的努力。等到歌舞片主角的才艺渐为观众熟悉,
电影的故事便能更专注于较个人化的因素。早期的歌舞片,尤其是后台歌
舞片,也都运用这种技巧,唯表演者的身分因为已经赋予原因(筹组歌舞
表演的艺人),所以最后有大表演时,显得合情合理。晚期的歌舞片,这
种叙事技巧运用起来显得更复杂,也更吸引人。
  当虚构的戏中戏变成歌舞片本身时,角色的自我意识便成了一种
parody。好像《万花嬉春》及《花车》The Band Wagon, 1953)电影结尾
时,都以推出一出成功的同名歌剧(《雨中歌舞》及《花车》)为主。而
事实上,两段歌舞都是电影中间出现过的剧情。尤有甚者,《万花嬉春》
结尾时,金凯利及黛比.雷诺还望着同名歌舞片广告牌中自己的画像。这
个结尾也强化了歌舞片与情侣结合的主题。
  《花都舞影》的叙述方式实际是遵行较为传统的处理,逐渐朝主角的
自我了解推进。穆立根与他的爱侣/伙伴最后终于不再扮演既定的角色,也
不再夹缠于戏剧冲突中,他们终于了解戏情真正的目的,只是在展现自己
的歌舞片才艺。当然,这也不是说歌舞片不需要剧情及戏剧冲突。好像那
早期米高梅歌舞杂耍及改编自舞台的歌舞剧(诸如《歌舞大王齐格菲》
Ziegfeld Follies, 1946、《飞燕金鎗》Annie Get Your Gun, 1950等),虽然在
推出当时广受欢迎,但是由于它们都缺乏形式及美学上的张力,不久就被
时间淘汰。从另一方面来说,剧情及歌舞融合的歌舞片,因为能在物体及
意象、真实与虚幻中制造张力,所以至今仍是好莱坞最具电影化的电影。
同时,因为这些电影的演员不断游移在戏剧性主角及歌舞艺人的身分之
间,这种剧情/歌舞融合的电影也是好莱坞形式意识最强者。
身分的错乱
  真实与虚幻、主角及歌舞艺人之间的张力,经常也在「故事里面」展
现。剧情及歌舞融合的歌舞片剧情常构筑在角色错认及改变的身分上。要
解决这些冲突,仰赖的是角色对自己做为好莱坞明星以及歌舞剧艺人身分
的认知。
  《风流海盗》就是一个很好的例子。这部电影的主角曼妞埃拉朱迪
迦伦饰是位西班牙的淑女。平日娴淑端庄,然而内心幻想与名海盗
摩柯柯恋爱。金.凯利饰的色拉芬却是个巡回的杂耍艺人,他知道曼妞艾
拉心目中的情人是摩柯柯,于是假扮摩柯柯与她调情。问题是,真正的摩
柯柯是隐藏身分的市长唐派卓,(史莱沙克Walter Slezak) 他已在曼妞艾
拉姑妈的安排下与曼妞埃拉订婚。
  于是,朱迪.迦伦饰的曼妞埃拉内心有了性与幻想的冲突。他与幻想
人物摩柯柯的恋情是首要解决的问题。迦伦的两个潜在情人,即凯利/色拉
芬,还有史莱沙克/唐派卓,都在她的幻想中有一席之地:凯利是个艺人,
也是个大情人式的男子,了解吸引迦伦的唯一办法就是扮成海盗摩柯柯;
真正的摩柯柯是史莱沙克,为了赢取社会的尊敬,他隐藏自己的身分,摇
身以市长姿态出现。史莱沙克外表痴肥鲁钝,她与迦伦的婚事由家长促
成,然而他显然不能满足迦伦对海盗恋爱的浪漫幻想。迦伦的幻想在她被
催眠后表演的「刀舞芭蕾」中表露无余,这场舞中,凯利自然是她的绝妙
搭挡。电影结尾,凯利及史莱沙克的真正身分均被揭露,迦伦从而能自虚
假的现实中挣脱出来——由戏剧性而言,她不必遵守嫁史莱沙克的承诺,
由歌舞而言,她更不必禁锢自己对歌舞的爱好。由是,她从凯利那里得到
性及歌舞的满足。纠缠的身分一旦确立,迦伦自然能随凯利歌舞杂耍走天
涯,高唱「做小丑」一歌了。
  迦伦这种转表面看来十分自然——虽然她似无任何职业歌舞训练,也
无表演经验,然而她摭拾歌舞,完全是不须排演的自然姿态。她与凯利在
舞台上的契合,在剧情及歌舞融合的歌舞片中,也显得合情合理。
  《风流海盗》里,角色身分的错乱也能使主角与表演者合而为一。
《尤兰妲与贼》的处理大致也相似,只是安排得并不如此利落干净。这部
电影里,佛雷.亚士坦是一个有前科的艺人,他伪装成一个女继承人的守
护天神,目的在接近她,想骗她几百万元。然而真的守护神出现了,他一
方面揭穿亚士坦的真面目,另一方面更促使亚士坦了解自己对女主角的
爱。亚士坦这种双重身分(前科艺人及守护神),既在剧情上成立,也能
以主角暨表演者的双重身分,与剧情的解快、认知契合。
  然而在《复活节游行》、《百老汇之歌》以及《花车》中,亚士坦本
身就扮演职业艺人,于是以上提到的角色认同危机遂落在亚士坦的伙伴、
情侣身上。在《复活节游行》中,朱迪迦伦由天真小女孩,演变成亚士
坦的职业伙伴,最后则恢复迦伦表演者的姿态。《百老汇之歌》中,金
姐.罗吉丝离开亚士坦,追求演戏生涯,最后却回到亚士坦身旁载歌载
舞。至于《花车》一片,茜.雪瑞丝(Cyd Charisse)与全部后台歌舞演员
均历经身分危机,经由亚士坦改编《浮士德》为卖座歌舞剧而解决。
  如果说亚士坦自己有什么身分危机,最接近的应是《花车》一片了。
在电影中,亚士坦角色的表演生涯在褪色,这也反映了亚士坦在现实生活
中,因年纪渐长,以及类型演进使后台歌舞片不流行,因而逐渐没落的趋
势。电影中,亚土坦因为遵行流行,勉力参加别人表演而失败,终至自己
东山再起,确立其身分,引导整个歌舞团再度受观众欢迎。
  凯利为富瑞小组拍的歌舞片却正好相反。其虚构角色的危机正与其表
演本身平行。凯利的冲突或是职业艺人的(《万花嬉春》、《风流海
盗》),或是较少自觉,完全是其专业与歌舞人的冲突。他的角色若非天
生的歌舞艺人:《锦城春色》的美国水手、《万花嬉春》的默片演员,或
是《永远天清》的拳赛经纪人,其社会角色可能一开始与「歌舞人」这身
分冲突,末了却一定臣服于歌舞,高高兴兴地歌舞谈情了。不论凯利对这
种歌舞身分重要性的认知是出自职业,或是爱情,这些电影的叙事技巧均
似出一辙——凯利永远是由角色转成表演者,由演员成为歌舞明星。这种
对角色歌舞人身分的认知有三种作用:一是将故事与表演融而为一;二是
容许明星尽量发挥才艺;三是颁扬歌舞片的价值,认可其形式为艺术与经
验、对白与音乐、职业及业余以及工作与娱乐的结合。
融合的仪式/娱乐的仪式
  所有富瑞小组拍的歌舞片都为「娱乐」说话。这种态度往往纳入电影
故事中,以「严肃艺术」与「区区娱乐」之冲突为宗旨。好像《百者汇之
歌》中,一位骄傲的剧场导演就劝诱金姐.罗吉丝说:「妳在歌舞喜剧中
简直浪费了,妳绝对可以做一个伟大的演员。」同样的,在《花车》中,
舞台导演兼制作人也对歌舞剧嗤之以鼻,警告亚士坦说:「你现在必得选
择,是要个小小的歌舞喜剧呢?还是较现代有意义、有地位的音乐道德
剧?」这种迷信话剧的态度在电影中都被描述成恶人。末尾,好歌舞、好
表演的角色,总会将舞台转换成生动而有活力的舞场,恰与精英分子无生
气的严肃艺术成对比。
  这些张力在歌舞及剧情融合的电影中更明显。在《花都舞影》及《万
花嬉春》中,金凯利有艺术天赋乏安全感,他尔后转换成充满自信的
歌舞表演者。这种转变完全源自凯利与搭档/情人的关系。《万花嬉春》一
片完全认可歌舞类型的价值,凯利在其中由默片演员,变成成功的歌舞艺
人。《花都舞影》的做法较为含蓄,虽然它也颂赞纯粹的歌舞娱乐。片
中,画家穆立根婉拒绘画生涯,选择更自然、更浪漫的表达方式(亦即歌
舞),终于演进成歌舞人金.凯利。凯利一旦经由爱情及歌舞之洗礼,蜕
化成歌舞人,其职业前途即非故事重点。电影结尾的芭蕾表演及爱侣之拥
抱,不但提供观众期待的歌舞大秀,也影射一块超乎时光的乌托邦乐园。
  事实上,大部分米高梅五年代后的歌舞片,都刻意提供一块乌托邦
乐园,罔顾现实生活的问题。在乌托邦中,表演与观众共同庆祝爱情及歌
舞的自由本质。早期后台歌舞剧虽然亦令观众有若干参与感,但是这种将
角色既定为职业艺人的做法,与融合歌舞剧自然表达歌舞的普通角色做法
迥然不同。
  富瑞小组的创作重点即在此。它们从不将专业人士与普通人分开,总
是想打破界限,将故事与表演、角色与艺人、真实与幻想合一。最重要
的,是这些电影将歌舞世界拟为我们自己的世界,将观众引入娱乐歌舞
中。观众自然不会忘记这种类型以做秀为目的的功能,但是快快乐乐地
接受电影的一切假设,看着那些演员、艺人为我们歌舞。
模式与意义从现实世界到幻想世界
从现实世界到幻想世界歌舞便是人生
歌舞片最常为人讨论的重点常是「叙事题材」与「歌舞片段」两者间在内
容、处理格调上的差异。许多评论者认为这种差异即是歌舞片的定义。像
法国杰克.德米(Jacques Demy )导演的歌唱片《秋水伊人〉(The
Umbrellas of Cherbourg/Les Para pluies de Cherbourg, 1964),片中只有歌唱没
有对白,评论家就不大乐意将之归为「歌舞片」。由是,许多专门讨论歌
舞片的名词也专注在「叙事」与「歌舞片段」的差距上。比如说,歌舞片
「融合」(integrated)与否,端视其「叙事」与「歌舞片段」之关系。这种
叙事/歌舞片段的差异,也常是评论赋予电影评价的标准:有些人将两者相
比,以为歌舞片段比起叙事显得太不真实,所以歌舞片是「轻浮浅薄」
的;也有人正巧欣赏这种「不真实」,认为其代表了自省(self
conscious)、仿讽(parodic)、甚至前卫(avantgarde)的态度。不论评
论者如何对这种差异评价,「叙事」与「歌舞片段」组成了歌舞类型片的
基本特色。所以一般评论家格外喜欢阐释叙事与歌舞片段的区别。
好莱坞类型电影:公式,电影制作与片厂制度Hollywood Genres
本书的重点放在好莱坞片厂制度的「古典时期」,大约是在一九三○到一九六○年之间。从那时起,在电影制作与网络电视方面,类型的持续生产,再次肯定了有系统地研究类型制作本质和功能的需要。这本书代表了为美国银幕艺术中的类型研究打下历史和理论基础的努力,关心的层面不仅限于文学和电影,还包括了文化、社会经济、工业、政治,甚至文化人类学等各方面。
《好莱坞类型电影》分为两大部分。第一个部分主要是理论性的,关心类型电影的主要特色和文化角色。第二个部分由六个章节组成,每一个章节检视一个主要的好莱坞型:西部片、警匪片、硬汉侦探片、疯狂喜剧片、歌舞片和通俗剧。每一个章节又分为两个部分:每一个类型的历史性概论和每一个类型重要影片的评论分析。西部片概论的部分分析此一类型的演变,并且检视由约翰.福特在不同年代所执导的四部西部片。警匪片讨论制片规范(工业体制的自我检查)的影响力。硬汉侦探片的概论则包括对某一特定类型(黑色电影)和单一电影(《大国民》)的分析,该片影响了此一类型的发展。喜刻片的部分谈论了导演法兰克.凯普拉和编剧劳勃.瑞斯金的合作。歌舞片的概论部分直接探讨了由制片人阿瑟.富瑞在米高梅片厂时期创造的歌舞片「黄金时期」。通俗刻的部分则分析了此一类型中的佼佼者道格拉斯.塞克的三部电影。
这六个公式明显地只是好莱坞类型中的一小部分而已,但他们的确包含了我认为好莱坞最重要的流行公式。他们同时也提供了一个方便的历史「方法」。因为在同样的文本里检视这些类型,我已经可以发展出一个关于古典好莱坞时期的评论/历史的整体观点。警匪片的研究专注于一九三○年代初期和中期,疯狂喜刻片是一九三○年代中期到晚期,硬汉侦探片是一九四○年代,歌舞片是一九四○年代晚期和一九五○年代初期,通俗剧是一九五○年代中期到晚期,西部片则横跨整个片厂时期。
精彩内容
1.好莱坞体系的特质
  当电影变成是一种艺术时,无疑的,是因为人的关系。但电影并非靠人类,而是靠公司(corporations)的孕育养成。它架起了画架、买来了颜料、安排观看的角度,并且雇用了有潜力的艺术家。而在艺术家出现之前,它至少比其它部分加起来更为强大。虽然我们的诗人尚未为此下定义,但是此一公司却在人类的生活和命运之外,发现了它自己的生活和命运。--《财富》(Fortune)杂志,一九三二年十二月
  讽刺的是,虽然作者论的支持者大力赞扬美国电影,美国电影所受到的限制却比其它国家来得多。而不容否认的,美国也是最能够提供最好的技术能力给导演的国家。不过,这两者的优缺点并不能互相抵销。我认为只要我们能够找出好莱坞的特色,就会发现好莱坞所拥有的自由要比传闻中大得多,我甚至要说类型的传统就是创意自由的基础。美国电影是一种古典艺术,但是我们为什么不能够去欣赏它最值得欣赏之处,比如说,不只欣赏这个或那个导演的天分,而是这个体系的特质。--安德烈?巴赞(Andre Bazin
片厂制度
  法国影评人出身的导演楚浮(Francois Truffaut)曾经指出,「当一部电影达到一定程度的成功时,它就变成一个社会学上的事件,至于它的质量问题反倒成了其次」(楚浮,1972)一部电影的成功与否不一定取决于它的艺术质量--而这一点正是批评的关键,是菁英学派约翰?赛门(John Simon)和流行学派宝琳?凯尔(Pauline Kael)永远背道而驰的原因。不过,最后在分析电影的质量时,虽然是根据主观的批评意见,却也难以摆脱社会和经济的影响因素。有趣的是,楚浮的观察和一九一五年美国最高法院的决定--电影的生产是一种商业行为,纯粹、简单,其产生和经营的目的都是为了利润--看起来似乎一致。楚浮和最高法院都认知到商业电影的基本原则:制片人或许不懂艺术,但他们知道什么可以卖,以及如何有系统地送出更多同样的东西。如果制片人送出去的东西刚好被评价为艺术,就再好不过了。
  本质上,好莱坞制片公司的功能一直是创造楚浮所谓的社会学上的事件。早期的电影工作者不断地努力,以求尽可能吸引更多的观众,他们一方面调查吸引潜在观众的地方,一方面则将观众反应良好的地方予以标准化。在电影事业逐渐发展的过程中,就基本经济的事实来看,实验的重要性逐步被标准化取代。一九一五到一九三○年之间,片厂便开始标准化、经济化,到最后甚至连电影生产的每一个环节也都如此(Balio1976)因为这样庞大的组织,「古典」时期的好莱坞片厂(约从一九三○到一九六○年)一直被称为制作工厂。两者之间的相似之处不在于缺乏真正的工业生产基础:片厂制度的功能在大量生产和大量发行电影。这和「新好莱坞」是相当不同的,他们主要是发行公司,亦即,他们大都发行独立片商制作的电影。
  五○年代之前,大片厂(米高梅、二十世纪福斯、华纳兄弟、派拉蒙、雷电华)不只制作电影,他们还经由自己的发行公司将影片发行到受他们控制的戏院。虽然这些「大片厂」和像哥伦比亚、环球国际、共和(Republic),以及莫纳葛兰(Monogram)等公司的「小片厂」,控制的戏院从来没有超过全国六分之一以上,他们却控制了大部分重要的首轮戏院。四○年代中期,当好莱坞观众达到巅峰时,五大片厂控制了美国二十五大城市中一百六十三个首轮戏院中的一百二十六个。涌进戏院的观众不仅为片厂带来收益,还决定了影片制作的整体趋势和表现手法。一九四八年美国最高法院和派拉蒙进行了一场法庭论战后,便打破了这种「垂直架构」的独占情形。这一点,以及电视的发明和其它的文化发展,是造成片厂制度「死亡」的重要因素。但是,在这之前,好莱坞在发展一个吸引人,并且有利润的电影叙事表现方法上,的确了解一般观众的脉动,剧情片的拍摄惯例也因而建立。
  艺术家和工业家因而被丢入一个必要与高生产的关系中--为了商业艺术的成功,他们互相对抗但又互相依赖。当电影工作者学着采用他们自己和观众的叙事刺激去迎合这个媒介的要求时,商人们也学着挖掘这个媒介创造更广大宣传和消费的能力。当电影工作者提升戏剧和文学的叙事技巧时,制片人和戏院老板则进一步提升先前大众娱乐形式早已预示出的商业潜力。因此,当时的电影工业便已将一九一○年代晚期的剧情片标准化,电影媒介的混合特质是相当明显的。电影具有古典文学和畅销罗曼史小说、合法戏院、杂耍戏院和音乐厅的渊源,以及「严肃艺术」和美国「通俗艺术」的传统。
  观众对片厂制度的发展具有部分的影响力--同一批观众的闲暇时间和花费的金钱,变成了社会历史学者阿诺?豪瑟(Arnold Hauser)所说的「艺术史中一个决定性的因素」(Hauser1951P.250)因为对电影的喜爱,这批观众鼓励了电影的大量发行和电影制作模式的沿用。就像大部分的大众媒体生产一样,剧情片的拍摄是一项耗资颇巨的事业。从大片厂到挣扎求生存的独立片商,投资者都处于一种奇怪的困境:一方面,他们的产品必须有效地创新,以便吸引观众和满足他们新奇的需求;另一方面,他们必须在某种程度上依赖之前重复出现,并且通过观众检验的制作惯例,以保护他们的投资。
  值得一提的是,在电影制作和任何的流行艺术形式中,一项成功的产品必须和它的惯例互相结合,因为它的成功可以引起更多的仿效。好莱坞体系内在的「回馈」循环作用,确保了成功的故事和技巧的一再重复,因为片厂的生产─发行─放映系统,使电影工作者可以根据观众的反应评估自己的作品。这就像片厂在每一次的商业努力中提出不同的电影惯例,而观众则指出这些改变本身是否可以经由重复使用再变成一种惯例。
  我们也应该注意艺术家和观众之间存在着一种相互的关系。电影工作者创新的动机,是根据他对某些惯例和观众反应的实际认知而调整的;观众虽然也要求求新求变,但变化却必须发生在一个熟悉的叙事经验的文本中。这样的经验不管是对艺术家还是观众而言,都很难精确地指出他们对什么样的艺术元素有所反应。因此,电影的惯例是透过相当多的变化和重复而获得改良的。我们必须记得,在这样的文本里,古典好莱坞时期每年大约有四百到七百部电影出品,而片厂依赖先前建立的故事公式和技巧的程度则日益增加。因此,任何关于好莱坞电影的理论都必须将这个生产、回馈和惯例化的重要过程考虑进去。
  片厂制度在叙事电影的制作上扮演了相当重要的角色,尤其是在电影受到全国和国际间的欢迎,以及更重要的,将电影表现手法磨练成有效的叙事惯例这一方面。在片厂时期,国际电影市场因为经济大萧条和战争的关系而受到波动,不过,根据保守估计,当时的好莱坞电影仍然占据了欧洲和拉丁美洲国家百分之七十到九十的市场。此外,根据美国电影协会(the Motion Picture Association of America)针对一九五○年所做的「主题分类」调查指出,那一年百分之六十以上的好莱坞电影不是西部片(27%)、犯罪/侦探片(20%)、浪漫喜剧片(11%),就是歌舞片(4%),且大约有百分之九十以上的电影符合先前建立的分类─神秘/间谍、战争等。(Sterling and Haight1978
  这些数据具有两种意涵。首先,好莱坞电影对全国和国际生产与发行市场的宰制,代表了它的影响力已跨越美国。其次,更重要的是,好莱坞产品不仅有独立的技术和叙事方法,还建立了故事型态或「类型」,如西部片或歌舞片等。而这些类型也影响了国外的电影制作--想想看意大利的「意大利面西部片」(spaghetti Westerns)、日本的武士电影(samurai films)或法国新浪潮的侦探片,都是源自好莱坞片厂制度所发展出的类型。
类型电影和类型导演
  简单地说,一部类型电影,不管是歌舞片、疯狂喜剧片还是警匪片,都是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式。在片厂制度时期,类型电影包含了大部分最受欢迎和赚钱的电影,而这个趋势甚至直到类型电影死亡后还延续下去。两相对比之下,片厂时期的非类型电影则试图吸引影评的注意--如约翰?福特的《怒火之花》(The Grapes of Wrath)、查理?卓别麟(Charlie Chaplin)的《维何杜先生》(Monsieur Verdoux)、比利?怀德(Billy Wilder)的《失去的周末》(The Lost Weekend)和尚?雷诺(Jean Renoir)的《女仆日记》(Diary of a Chambermaid)等。
  这些和其它的非类型电影描绘出一个「中心角色」(the central character)或主角的个人或心理发展。这些中心角色不是我们以前在电影里所看到的熟悉类型(如黑道分子、音乐人、西部人)。相反的,他们都是相当独特的个人,跟我们以前的观影经验关联较小,而跟我们自己「真实世界」里的经验则关联较大。非类型电影的剧情不是循着传统的冲突到预料中的解决这样的模式发展(如黑道分子死于阴沟、歌舞片中的高潮秀)。它发展的是一种直线式的剧情,不同的事件按照时间发展的顺序连结,并由中心角色的观点加以组织。剧情的结尾通常发生在主角的经验--「剧情线」--对那个角色或观众,或是两者的意义变得明显时。
  非类型电影只是好莱坞电影中极小的一部分,就如同我们可能预期的一样,许多电影都是由出生于国外的导演所执导的,如比利?怀德和尚?雷诺。但是,同样重要的是,这些外国导演却能很快地适应好莱坞以类型为主的制度,比如说,像佛利兹?朗(Fritz Lang)的西部片和犯罪片、刘别谦(Ernst Lubitsch)的歌舞片和浪漫喜剧、道格拉斯?塞克和马克斯?欧佛斯(Max Ophuls)的社会通俗剧。
  事实上,某些重要的美国导演对类型电影的依赖也是很重要的一点,但却常被略而不谈。不管我们是讨论葛里菲斯(D.W.Griffith)的通俗剧、巴斯特?基顿(Buster Keaton)的胡闹喜剧、福特的西部片,还是文生?明尼里(Vincente Minelli)的歌舞片,被我们视为艺术家、有创意的好莱坞导演,都是以流行的类型为根基而完成他们的工作的。当片厂时期慢慢消失于美国电影史时,我们就更明显地发现,大部分著名的美国作者导演都是在高度惯例化的形式中,完成他们最具表现力和最重要的作品。
作者策略
  即使在这样的限制下,我们仍然不能忽略「作者策略」(auteur policy)这个在过去四分之三个世纪以来的电影研究中最丰富的概念,虽然我们应该知道它的限制和优点。导演作者论的概念--导演具有操控一切的创造力,因而成为电影潜在的作者--是一种必须且合乎逻辑的评论方法。事实上,任何人在讨论三○年代「刘别谦的手法」(the Lubitsch touch)或预测四○年代「希区考克惊悚片」的下一部作品时,使用的就是这种评论方法。
  作者论一开始时是由一群影评人,包括楚浮、侯麦(Eric Rohmer)和高达(Jean-Luc Godard)在为一本法国电影杂志《电影笔记》(Cahiers du Cinema)写影评时形成的。整个五○年代,在编辑安德烈?巴赞的领导之下,《电影笔记》的影评人流行用「作者论」(la politique des auteurs)评论电影,以别于以电影内容为导向和分析情节/主题的评论方法。重要的是,作者策略并不只用来研究对作品有很大的控制权的外国导演,更用来重新评价那些在片厂制度的限制下,仍能在作品中烙进个人风格的好莱坞导演。
  作者论的影评人主张,为了了解商业电影的艺术技巧,我们必须在主流评论对影片「主题」的关心之外,多加入一些视觉风格、摄影、剪接和组成导演「叙事声音」等不同因素的微妙考虑。希区考克曾说过他「对说故事的兴趣比如何说故事的兴趣小得多」(Sadoul1972P.117)作者论的分析,事实上就是一种针对这个特别的电影概念而形成的正式评论。
  当作者策略经过改良,最后经由安德鲁?萨瑞斯(Andrew Sarris)和其它人的引介给英国和美国的影评人时,好莱坞电影工业经历了一连串的重新评价,像希区考克和明尼里这些因作品较为通俗而被美国影评人忽略的导演,都被重新评估。此外,一群不知何故也被美国影评人忽略的导演--霍华?霍克斯(Howard Hawks)是一个最好的例子--和许多曾执导低成本B级片的杰出设计人员,他们也被重新称为主要的电影工作者,如山姆?富勒(Sam Fuller)、安东尼?曼(Anthony Mann)等。即使是长久以来一直颇受欢迎和好评的约翰?福特,也被重新评价,此举反映了好莱坞对电影基本的重新思考。作者论的影评人强烈主张福特的类型电影--战争电影,如《菲律宾浴血战》(They Were Expendable)、西部片,如《搜索者》(The Searchers)和《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance)--展示了风格的丰富性和和主题的暧昧性,超越了那些只有计划性的艺术技巧和社会意识的严肃电影,如《告密者》(The Informer)和《怒火之花》。
  经验告诉作者论的影评人,由于商业电影的通俗工业本质,严肃的电影艺术家通常得走后门。电影中的「严肃社会剧」通常要比应该是「逃避式的娱乐」的电影,如福特的西部片、明尼里的歌舞片或希区考克的惊悚片,更不社会化,当然也更不戏剧化。作者论的影评人在认知了电影工作者肩负流行和工业的要求后,拒绝在艺术和娱乐之间做人为的区分,因而引发了一场人们--电影工作者、观众和影评人等--如何看待电影的变革。
  回顾过去,作者论和类型评论能够主宰好莱坞电影研究,似乎是相当合乎逻辑的。这两个评论方法的确互相补充和平衡,因为类型评论处理的是已建立的电影形式,而作者论称颂的则是在这些形式里工作极有效率的电影工作者。两种研究方法都在商业电影对形式化的爱好上这一点,反映出愈来愈高的敏感度。事实上,在评估一个导演在形式和表现手法的一致性时,作者论有效地将作者移转到类型上,移转到确认其作品的惯例系统上。此外,和类型一样,导演的一致性是符合此一媒介的经济和物质需求,以及受大众欢迎的基础。如同认为电影导演「永远是一项工作」的约翰?福特曾说过的:「对一个导演而言,商业规则是必须遵守的。在我们这一行,艺术上的失败不代表什么,但商业上的失败却是一个判决。导演的秘诀就在拍出能够取悦大众,同时又能够显示导演个性的电影」(Sadoul1972P.89
  作者论最重要的特色之一,就是它的结构方法:揭露「深层结构」(导演个性),以便解释和评估「表面结构」(他或她的电影)。好莱坞电影的社会经济力显示了许多深层结构--工业的、政治的、技术的、风格的、叙事的等等--这些都影响了制作过程。此外,当我们认为导演是在一个已有的类型里工作时,我们就面临了另一个甚至比导演个性更「深层结构」的问题。类型中已存在的文化意义,事实上决定了该类型导演表现手法的范围与内容。
  一个导演的处理手法比另一个导演高明,激发了影评人,他检视电影工作者对形式、叙事和主题传统的操作与变化。整体而言,特别是对一个在形式发展健全的类型里工作的导演,一个博学多闻的影评人必须区分出导演和类型对电影表现质量的贡献。比如说,在检视山姆?毕京柏(Sam Pekinpah)的《日落黄沙》(The Wild Bunch)时,影评人就必须熟悉西部片的历史和毕京柏的事业,才能了解他如何创新这个类型的形式。
  分析一个和类型一块成长的类型导演的作品,是一个更为艰巨的挑战。以约翰?福特为例,他从一九一七年起就开始执导两卷底片的西部默片,一直到一九六○年代初期仍持续执导出最受欢迎和重要的西部片。从某方面来说,发明了心理惊悚片,并且从一九二○年代晚期到一九六○年代完全主宰这个类型的希区考克又怎么说呢?我们会在后面的章节讨论这些议题。但现在他们指出了一些有待解决的问题,亦即,评论好莱坞类型电影的复杂性。
  为类型电影的变奏曲(variations-on-a-theme)特性设计的片厂制度,是这个两难问题的核心。由于场景设计、编剧和其它实际上的预算问题,片厂鼓励其它类型的发展。很明显地,片厂透过成功公式的反复运用,能够将成本降至最低。票房的收益为接下来的类型电影提供了充足的标准;片厂不需要清楚地知道为什么某些故事会吸引观众,他们只要求保证吸引力确实存在,而且最后可以加以利用。因此,片厂出品的电影,在许多方面都经过改良,以便适应类型电影的制作:一群工作只限于特定类型电影的作家和技术小组;针对特定类型设计的场景和音场(sound stage);甚至利用不同表演者熟悉、易于分类的特质的「明星制度」。(比如说,试着想象约翰?韦恩和金姐?罗吉丝(Ginger Rogers)的热吻。因为明星在银幕上的人格特质和在类型惯例的身份间的紧密连结,这样的配对就是行不通。)
类型与叙事惯例教
  如同这个例子所指出的,任何类型的叙事文本都赋予惯例意义。而这个意义也反过来影响他们在不同电影里的运用。总而言之,商业电影是可以根据适用于所有电影的形式和叙事因素而定义的:好莱坞电影是一个有特定长度、将重点放在一个主角(英雄、中心人物)身上的故事、它有特定的制作标准、(隐形的)剪接风格、音乐的运用等等。但是,类型电影并不只是根据它如何运用这些类型电影的方法去创造一个想象的世界而定义的;也很重要的一点是,这个世界是早已设定好,并且是完整无缺的。一部非类型电影的叙事元素--角色、场景、剧情、技术等等--当它们整合在一部电影中时,才显示出它们的重要性。然而,在类型电影中,这些元素在一些类型公式中具有绝对的重要性,而观众跟类型电影的沟通,与观众评估这部电影是否和该类型先决的、负载意义的叙事系统不同有关。
  这个过程的例子或许可以在西部片里的传统枪战中看到。任何事--从演员的服装、行为、武器,到他们在美国西部干燥的街上站立的姿势--都在电影的叙事关注外表现其重要意义。此一意义的基础是观众对类型电影,而非他或她自己的世界的熟悉度。如劳勃?华萧(Robert Warshow)在分析警匪类型片时指出:「只有在最后时,类型才会吸引观众的现实经验,它立即吸引观众的,是先前的类型经验;它创造自己的参考领域(field of reference)」(Warshow1962P.130)赋予类型元素重要的意义不只是他们的重复使用,而是他们在惯例化的形式、叙事和主题文本里的重复使用。如果影片一开始就受欢迎,那个故事就会在后来的电影里不断重复,直到达到一种形式上的平衡--直到熟悉的动作和关系变成一种空间的、时间的和主题的模式。这样的重复是由片厂和观众的互动衍生而出的,只要它能够满足观众的需求和期望,并且维持片厂的利润,它就能持续下去。
类型做为一种社会力量
  任何观众对类型的熟悉当然都是一种累积的结果。因为类型的特殊逻辑和叙事形式的关系,观众初次观看西部片或是歌舞片时,可能比看非类型电影更困难和严苛。然而,经过重复的观看之后,类型的叙事模式开始变得清楚,而观众的期待也开始成型。当我们认为类型的模式不只与叙事的元素(角色、剧情、场景)有关,还与主题有关时,类型的社会化影响力就变得更加明显。
  此外,在检视电影类型时,这些流行的故事,其剧情、角色和主题都因在大众媒体上使用而变得更加精良,我们认为它的艺术表现手法的形式,要比以前其它的传统艺术形式跟观众间的互动更为直接。早期的形式早已预示了这个发展,尤其是表现性的艺术,如希腊或文艺复兴时期的戏剧。然而,一直要到印刷品的发明和廉价小说、通俗文学和毕朵书籍(Beadle book,以出版商伊雷斯特斯?毕朵为名)的普及化后,流行故事的社会和经济意涵才开始受人注意。亨利?纳许?史密斯(Henry Nash Smith)在他一本关于美国「西部神话」的研究《维吉尼亚土地》(The Virgin Land)中谈到了这些意涵。史密斯对不同的通俗作家所假设的创意性态度尤其感兴趣,他们为渴切的、易受感动的观众制造和再制造了流行的西部神话。史密斯的基本论点是,这些作者和他们的出版商以及读者,一起颂扬了和西部扩张有关的价值和理念,因而产生和维持了西部神话。他认为通俗作家并不是将自己的水平降低到和大众一般,以便迎合市场,而是和他们合作,一起形塑和加强集体的价值与理念。「在这种情形下产生的小说,本质上呈现了机械书写的特色,」史密斯认为:「像电影、肥皂剧和漫画这类的现代毕朵故事,都企图变成一个客观化的大众梦想。作家摒弃了自己的人格特质而认同于他的读者。」(Smith1950P.91
  当然也有像詹姆斯?费里摩?古柏(James Fenimore Cooper)和詹尼?葛瑞(Zane Grey)之类的通俗小说家,就好比也有像约翰?福特和山姆?毕京柏这类的类型导演一样,他们在西部故事中使用不同的形式和表现技巧,而且他们的写作技巧多样化,但不机械化。在强调通俗西部小说和大众,以及和美国民俗之间的关系时,史密斯的研究为我们的讨论提供了一个很重要的面向。他认为这些小说不只是为了大众而书写,而是由大众所书写出来的。由去个人化的集体代表和匿名的大众制造产生,旨在颂扬基本的理念和价值,他们的公式不能只被视为通俗或菁英艺术,还应该被视为文化仪式--在一个大众科技和「沉默的多数」的年代,若只被视为一个集体表现的形式,似乎有些过时。
  可以预料地,这个对于通俗叙事艺术性的本质与功能的看法,已经扩展到商业电影的范畴,许多相同的原理都可以运用得上。事实上,安德烈?巴赞的〈作者论〉一文被认为是对作者论影评人的警告,他们关心对许多个人电影的作者权有所贡献的电影制作面向,但除了导演工作之外。巴赞认为:使好莱坞比世界上其它事物更美好的,不只是一些导演的质量而已,还有生命力;从某些方面来说,还有优良的传统。好莱坞的优越性刚好只是技术性的;它的优越性更在于有人所说的美国电影特质,这些特质应该从社会学的研究角度分析和定义。美国电影已经能够用最适当的方式表现美国社会,就像它想看见的自己一样。(1968P.142143
  这个观点的基础是主动但间接的观众参与任何流行商业电影形成的程度。参与本身即是片厂不断重复,并以稍微不同的变化处理故事的功能,观众则透过集体反应与故事脱离。
  值得一提的是,由于十九世纪发行范围的窄小和观众回馈的限制,通俗作家与读者的合作程度,和好莱坞电影工作者与观众之间的合作程度,是相当不同的。此外,廉价通俗和畅销小说是个人意识的产品,是经由个人的表现媒介传播的。而好莱坞类型电影则是集体地生产和消费。我们这里讨论的片厂制度,涵盖它的维持与强盛时期,从有声电影的初期,到四十年后片厂制度的逐渐衰退,从他们的制作体系,到商业电视工业。他们是在美国电影工作者开始吸引(就像他们最近积极进行的)专业市场或年龄层之前的年代。好莱坞片厂和类型电影在同一时间达到他们的高峰--而这不是巧合--当时电影被大批定期(有人甚至说是虔诚地)前往戏院的观众视为大众娱乐,在四○年代中期到晚期达到每星期有九千万人次观赏的高峰。
  为了让研究方法更适切,我们在检视类型电影做为一个集体文化的表现形式之前,应该知道某些电影的商业和技术面向。杜威?麦当劳(Dwight McDonald)在他的《大众文化理论》(Theory of Mass Culture)中指出:「相对于高级或通俗文化,大众文化的重要质量是:它是受雇于统治阶级的技术人员为大众消费而制造的,不是个别艺术家或一般人民自己的表现」(McDonaldin Rosenberg and White1964)。从这个观点来看,即使是莎士比亚也比较像是一个技术人员而非艺术家。但是,麦当劳的观察的确鼓励我们避免任何简化商业电影和菁英或是通俗文化之间的合作关系。
  就像我们必须藉由知悉电影作者的去个人化生产制度,以调整我们对电影工作者的观点一样,我们也必须将类型电影的观点调整为一种世俗的、当代的文化仪式。电影的商业回馈体系极少能够提供观众任何直接或立即的创意输入。相反地,经由集体表达对目前电影的赞许或反对,则可以影响未来电影的变化。这样的反应有一种累积的效果,它首先孤立,并渐渐将电影故事改良为一个熟悉的叙事模式。如劳勃?华萧在他对警匪片的研究中指出:「这样的模式要想成功的话,就代表它的惯例已经和类型的意识混合为一体,并且变成传达一组特别态度和美学效果的有效工具。带着明确的期待去看这个模式的任何一个例子发现,创意只有在它能够加强期待的经验,而又不须做基本改变时才会被接受。」(Warshow1962P.130
  从某一小点来看,类型电影是独立的作家或导演的原始创作,但这个创意的性质和范围却深受类型电影制作过程的惯例和期待的影响。因此,任何关于创意的评论分析,都必须以对类型和生产任何类型电影的制作制度的了解为基础。最后,我们必须辅以一个更宽广、更文化和工业反应取向的研究,补强菁英评论的研究态度。在某些方面,这个研究方法可能会被草率归结为通俗「低级艺术」(low art)公式的偏见,用以弥补电影研究中菁英「高级艺术」(high art)的偏见。我希望这本书发展出来的理念价值,可以在它们的运用而非论辩的文本中被理解。无论你如何反对作者论,不变的事实是,对某些导演作品的紧密分析,及其导演手法的详细研究,的确使得作者策略变成不单只是一个评论的偏见--它的确揭露了电影制作和艺术的一些基本真相。当类型研究小心运用时,它也应该能够揭露商业电影的重要真相,增加我们对电影艺术的了解与欣赏。
谁在诠释谁?──纪录片的政治学
再现与写实主义都是纪录片鼓吹的效应,纪录片建构的不仅是真相与认同的观点,还包括适当的看到该观点的方法。影像与文字铺陈出一种叙事,能产生在传统形式与类型中可被理解的意义。压制导演的声音或形象的纪录片,具有一种文字和声音随意地捕捉到的自然的真实感,似乎可任由观众决定如何观看。相对地,透过第一人称引发确实经验的感觉的影片,如受访者谈自己,镜头会稍稍转变,使观众从纪录片的客体朝叙事主体拉近──这个主体是观众可以认同真相来源的,是权威、是作者。于是,纪录片的文本便深深地投入于其不同的叙事形式中,谁在看谁?这个问题一直是纪录片修辞的影像、文字和声音的核心。
  本书揭示了那些必须被呈现的人──劳工、移民、穷人、女性、同性恋者、非裔美人、拉丁裔人──做过的,或者他人为他们所做的宽广而多样的尝试,以进入再现的殿堂。这是个相当繁复的过程,跨越阶级、种族、性别和性的疆界殊不容易,因为人们发现他们的私生活被公众眼光粗暴地侵犯,并且透过这样的私领域的曝光来描绘政治的问题。我试图写一本让电影工作者、摄影师和记者、学者和运动家、评论者和艺术家都感兴趣的书,我描述的案例焦点都集中在中介者与再现的问题上,谁在说话?为谁说?说什么?那些不能代表自己因此必须被别人诠释的人在历史上都是被剥削的人。你可以在此读出一则相当于宣告失败的教训;因为他们不能为自己发言,我们必须帮他们发言。或者也许这是一种被认识的请求:因为他们尚未被听到,我们必须倾听。

精彩内容
前言(节录)
  「他们不能表达自己,他们必须被呈现。」-卡尔?马克思
   「一件有关文明的文件同时也必然是一件有关野蛮的文件。正如同这样的文件不能自外于野蛮,野蛮由一个主人转手到另一个时,不免也沾染野蛮的态度。」-华特?班哲明
   「我答应给你看一幅地图你说但这是壁画   那么是的就让它去吧 只有小小的区别   问题在于我们从哪里看起。」-安德琳?瑞奇
  本书分成三部分,大致扣合美国三个面临政治危机的时刻-三零年代、六零年代(我们都知道它连上七零年代),以及八零年代至今-各阶段都粗略地对应了某个原本隐而不见的边缘族群在政治和文化上开始有了可见度的现象-他们分别是贫民与劳工阶级、在美国大兽肚子里和外面的第三世界人民,以及女性和同性恋者解放运动。各部份分析新的「中介目标」(subjects of agency)以何种方式被呈现,如何被选择来呈现自己,并雕塑出一种观众,可以像政治演员一样,对大萧条以及美国内外的反殖民运动所引发的广大的社会、经济和政治变动等议题有反应,又经验了女性重新投入劳动力、生育控制及爱滋蔓延等等所造成的家庭结构和性活动的改变。除了这篇介绍外,我加了一章谈历史、纪录片与记忆之间的复杂情结的理论,可用来综观纪录片的评论,并说明我认为非常重要的关键词-再现(representation)与中介(agency)。
  第一部谈三零年代,不过和我过去的作品不同,此处谈的不是那个时代里,认同左翼运动的艺术家和作家,这三章检视许多位激进份子、自由份子和独立工作者的纪录片作品,其中影像和修辞先是流传于左派的圈子里,然而它们与左翼政治的距离却使这些作品在之大萧条时期变成中心。纪录片、报导和照片描绘了结合流行文化与人民文化的新大众文化-一个属于商业利益的领域,另一个是激进评论者之所好。广播、电影、画刊等大众传播媒体的兴起,让美国大众的新组成份子浮出台面-其中包括贫穷的、乡下的、在枯竭的农地上挣扎讨生活的南方佃农,或者被干旱和风尘沙暴赶出农村,从俄克拉荷马、阿尔勘萨斯和大平原其它地区追随大移民潮迁往加州的外移人口。   我注意到自由主义者运用纪录片的型式去影响改革,显示激进评论者及这些影片类型的力量,他们试图让社会主义写实主义再度在美国流行,把影响力伸展到党的言论及组织之外。我还指出不同媒体间的连结如何打造大众对社会问题的认识和态度,新近被看见的贫民几乎无法经由报导他们的纪录片进入大众文化,这些影片类型显然是为了握有选票的中产阶级观众而制作,他们会被贫苦的影像所震撼,进而支持「新政」政策。可视化往往是行动的先声,看见自己变成客体乃是成为政治主体的第一步,我讨论的照片、文章和影片揭示了跨越阶级的复杂过程,那些作品的关联性原是建立在观看的关系上,这样的矛盾凸显了三零年代纪录片预设观众的局限性。
  第二部分讨论种族与人种学,以及六零年代的社会运动之后,家庭文化移植到公共领域的状况。六零年代后期,美国人开始以反战份子的资态旅行到北越,女性作家开始描写越南战争-知名和不知名的作家写了许多反战作品-这些作品关注女性知识分子在战争中的位置,结果本身亦成为一场知识分子的战争。六零年代的社会运动-诸如学生争人权和反战等运动、女性解放运动、石墙事件等-既开启了新的参与政治的方式,她们的种族和性别遂混淆了知识分子在冷战时期美国的位置的问题。「自家历史」显示大众媒体形式,如公共电视和大电视网的纪录剧,兴起了认同风潮,叫座的克瑞?吉尔伯特(Craig Gilbert)在播出的真实电影(cinema verite)系列《美国家庭》(An American family),给了郊区中、上阶级的白人一个认同和表现的机会,他们果真是个独特的文化族群。纪录片民族志无须旅到奇邦异地,你可以看着这个圣塔巴巴拉(Santa Barbara)家庭的许多房间,即可发现各种奇特的仪式。《根》是最早出现的纪录剧,争议颇多,却很成功,它让非裔美人以历史受难者和存活者的姿态走进焦点。   这些系列电视剧采用「美国家庭」的公式,探索家的内在问题,描绘出种族、阶级和宗教的世代矛盾。家庭剧的母题为中产阶级女性铺设了舞台,让她们进入公共场域,并且大量复出,走入劳动市场及教育机构,透过激进的运动争取性解放及堕胎权。认同及民族志的文化政治开始进入人心,并在家庭网络中建构起来,电视上来自五零年代双亲家庭幻象的家庭矛盾和心理情绪组织渗入了历史的冲击。
  第三部分始于观看「女性民族志」(ethnographies of women),这是前卫纪录片导演契克?史诠德(Chick Strand)给她的作品《软小说》(Soft Fiction)的称谓,讨论有别于主宰女性主义电影理论的心理分析符号学的女人的观看观点。我检视观看理论如何和色情理论一样,能对作品进行电检。接着我将转而讨论三部当代女性导演实验作品中的「国体」(national bodies)呈现:吉儿?高弥洛(Jill Godmilow)的《远离波兰》(Far from Poland)、伊娃?芮娜(Yvonne Rainier)的《柏林之旅/1971》(Journeys from Berlin/1971)和区明函(Trinh T. Minh-ha)的《姓越名南》(Surname Viet, Given Name Nam.)。我认为种族、人种、性和性别等差异重新描绘了社会主义斗争,创造出电影再现中新的政治分析和另类观点,这些形式上的创新,在纪录片的领域中看来虽然激进,其实与它们剖析的运动一样具妥协性。
  最后,本书将以一则警世寓言结尾,我将剖析乔治?郝勒迪(George Holliday)于一九九一年三月所拍隆尼?金(Rodney King)被加州警察毒打的录像带被使用的状况,这一章将揭示未经处理的纪录影像所具有的复杂本质,以及标题文字如何重塑视觉语言。毒打、审判和动乱正凸显了种族主义如何在世纪末的美国坚决地散播全面的恐惧。纪录片在这个时代里曾经毫不畏缩地呈现这种恐惧,然而在四名警察被加州法庭的陪审团无罪开释后,我们不禁要怀疑纪录片做得够不够,或许我们只是被纪录片影像充塞住而已。蓝兹曼(Lanzmann)拒绝在《Shoah》中引用集中营的影像,这似乎指出了纪录片的另一条途径-透过语言,以想象来恢复记忆。经过一个多世纪的观看,还有什么是该再看的?问题依然存在:我们该怎么办呢?
第一章 残骸堆着残骸:历史、纪录片与记忆的废墟
  他的眼睛瞪着,嘴巴张着,翅膀张开。这是我们想象中的历史天使。他的脸朝向过去,我们看到一连串的事件,他看到的却是一件大灾难,不断将残骸堆积到残骸上,并且通过堆到他的脚跟前。天使想留下,唤起死者,让残破的东西回复原状。然而一阵暴风自天堂吹来,他的翅膀感到巨大的暴力,天使再也合不上双翅。这场风暴不断将他推向他背后的未来,而他的前方成堆的瓦砾残骸则堆得如天高。
  华特?班哲明,现代的记录者,要求历史放进现在时,必须要能救赎过去。他描绘的历史天使被吹向未来的残骸时,脸是朝向过去的,这个形象有也可以用在纪录片工作者身上,他们只能在历史上的此刻拍片,即使拍的是历史事迹也是如此。纪录片通常是一种建构-是为不同观众所做的另一时空的重现,利用电影影像和录制的声音为现在描绘历史。
  一九四五年,联军军队进入Bergen-BelsenDachau的集中营时,摄影师拍下了令人悚然的景观。有些片段后来被英国宣传部剪接起来,变成一部惊人的电影,《集中营的记忆》(Memory of the Camps),或者更长的版本,《痛苦的提醒》(A Painful Reminder)。由于这些影像太悲惨,这部影片始终没有发行,而原先它是预备用来放映给德国人看,做为反纳粹宣传的。影片中万人冢被挖开,里面填满尸骨,这类令人困扰的画面被认为对英国政府在战后全力促成的新成立的联盟而言太过刺激,影片于是被放进帝国战争博物馆,一直到八零年代中期,才被另一个世代的电影工作者发现,并且终于搬上银幕,做为一部有关该片拍摄过程的纪录片的片段,也成为《前线》(Frontline)中的历史,由崔沃?霍华(Trevor Howard)担任主述。
  这些影片原打算给那些坚决不肯「知道任何事」的德国人看,因此有意诱使一般人产生自责情绪。这些影像是那么可怕,如曳引机推着残破的尸骨等等,因而特别令人难忘,几近于一首挽歌。宣传部部长席尼?伯恩斯坦(Sidney Bernstein)不知如何将此素材转变成一部电影-纪录胶卷可不同于纪录像片-他向叙事电影、惊悚、恐怖片大师希区考克(Alfred Hitchcock)讨教,请他提供一个建构这部电影的方法,结果产生了一个定景镜头:金发儿童在半隐于森林里的巴伐利亚田野屋舍中戏耍,摄影机从树丛中横摇而过,拍到倒钩铁丝和成堆的人骨。这个希区考克式的开场有可能引发官方的电检,横摇镜头建立的叙事-在德国人身体里跳动的黑暗之心-比集中营影片更清楚有力,而后者已有破坏战后联盟的潜力。
  这部纪录片的重点乃是一部记忆的电影,摄影机的任务是记录一件历史的错乱。拍摄一件基本上转眼即逝的事件,一个消失中的习俗,一只快绝种的生物,纪录影像背后的动机多半是因为它稍纵即逝。纪录片为不断变动的真实世界提供一种稳定性,将影像冻结在景框内,供作稍后的教育用途。《痛苦的提醒》及其诞生的历史正是环绕本章的三大纪录片主题的缩影:历史、纪录片与电影。该片显示影像本身如同马莎?罗丝勒(Martha Rosler)对摄影的意见,是「愚笨的」;其意义建构在我们透过科技-诸如声音、蒙太奇等等-所给予的解读,藉此传达上下文脉络、叙事和主观性。3剪接蒙太奇表现的农场和集中营影像交错的状况,依华特?班哲明的说法,各个影像都是等同于一个「标题」。
当我列出本章的几个主题-纪录片、历史、记忆-时,我知道有许多种可能的排列方式,比方纪录电影的历史、纪录片的历史运用、历史学家利用纪录片的方式、在纪陆中解开历史、以摄影机做历史纪录、记忆在历史与际录片中的位置、电影侵入记忆等等。依据OED的说法,历史一向被定义为一种叙事,而纪录片(一个相而言十分现代的的字眼,为杰洛米?班萨姆(Jeremy Bentham)于十九世纪初所提出)则需要证据,历史追踪「与国家、社会、个人、事物等等相连的整串事件…」但一件纪录的传统定义包含了「教化、指导、警告」,必须依附于有「证据或信息」的客体中。其关系相当清楚:历史依赖纪录来支持其叙事。但纪录片又安身于何处呢?它的(不太有用的)定义,「纪录的本质或者本质中包含纪录」,与其两项珍贵的用途正好吻合:「提供证据」和「提供教化」,亦即,纪录片须透过证据进行教导,真实乃是纪录片的道德之必要条件。
  一般认为约翰?葛里森一九二九年评佛莱贺提的《》,首次以「纪录片」一词来称呼非剧情电影。依葛里森所说,佛莱贺提重新创造一名年轻的玻里尼西亚男孩的日常生活据有「纪录价值」。5该片以忠于真实的方式呈现,既有其道德诉求,美学上又颇流畅讲究,仅管如此,纪录片之父佛莱贺提依然倚靠重新演出的方式达到他道德上和叙事上的统一。艾森斯坦用非职业演员搬演苏俄革命的几个重要事件,佛莱贺提也以操纵真实的方式来呈现真实的面貌。不过纪录片做为一种有别于剧情电影的不同电影类别,它所包含的概念和理论在维多夫一九二九年的电影眼宣言中说得最明确。相对于艾森斯坦的事件重现,维多夫的电影拍摄技术更接近新闻片,他带着摄影机到苏俄街头拍摄日常生活活动,不过他的影片与新闻片不同的是,他不断描绘电影拍摄的过程-拍摄、剪接-拍电影也成为他纪录的一部分。
  由于佛莱贺提同时依赖表演(重新演出日常生活)和依据日常生活活动而编排的故事,他的电影乃是以十九世纪的叙事形式来呈现主题的历史。相反地,维多夫则「在演出的电影上创造一种新的,强调『不表演』的影片,以纪录片取代场面调度,以突破戏院舞台,进入生活本身的大舞台」。在维多夫的观点里,电影与后革命时期重建社会的概念息息相关,须打破它与剧场的关系,「让隐形的被看见,模糊的变清楚,藏匿的现身而出,伪装的现形」,方法是拍摄制作与革命的机制,包括电影的机制在内-积存「事实的工厂」。
  事实上维多夫鼓吹电影眼-透过电影手法「征服空间,用影像联系整个世界的人…同时也征服时间」,藉以发现真实-其概念源自电影最早的使用方式。他指出:「电影摄影机的发明是为了深深穿透可看见的世界,揭露并记录视觉所见的现象,让我们免于遗忘目前发生、而未来必须加以考虑的事。」他相信电影眼是比人眼更科学的一大进步,这呼应了电影做为一种「纪录与再制」的机制的早期主张。
  一八九零年代,卢米耶兄弟派遣摄影机操作员连同影片处理机和放映机,穿越各大洲,以拍摄各地人民日常生活的方式去记录并展示他们的发明。卢米耶兄弟设计的生财模式是旅行美洲、欧洲、非洲各大城市,同时做拍片和映演。卢米耶得摄影师将摄影机安置于某个人来人往的大街口,捕捉行人的身影,以及马车、电车等等,再向任何好奇驻足的人说明当晚将他们可以在电影中看到自己。这些影像与拍自其它地方的影片剪接在一起放映,因此埃及金字塔便与百老汇同时出现;奇异与世俗的景象变得可以交错并行。卢米耶兄弟被称为新闻片与纪录片之父,他们同时也是互动观影的先驱,早在直接电影出现之前,便已实践起直接电影的精神。9卢米耶兄弟的电影代表了让影像与真实经验同时存在的一个重要时刻,如果历史代表一种回顾的叙事,纪录片或新闻片便是真实的现在式呈现;早期的科学与现代主义运用电影时,即视之为立即呈现的事实-事实的立即呈现。10普林斯?乌洛德(Prince Vlod)称柯波拉(Francis Ford Coppola)的《吸血鬼》(Bram Stoker's Dracula)中的摄影为「难以置信的科学」,显示早期电影的乐趣并不在于它与剧场经验的相似性,反而是它的展示性,它一方面用来记录世界,一方面则指导观众。
诚如英国的集中营影片的例子所显示,纪录片与历史的关系不仅止于纪录片形式因时而异的追踪而已,纪录片同时也对公众和私人的历史做出重要的表态与介入,因此,纪录片永远是历史的电影拍摄;然而它同时又是民族志的。自一九二二年起,当佛莱贺提排演《北方的南努克》(Nanook of the North)中杀海象那场戏,纪录片的形式在许多方面已等同于民族志的田野工作了。标准的民族志电影的文本须有一架谨慎记录的摄影机,像墙上的苍蝇一样不引人注意地观察眼前进行的活动,但是佛莱贺提却介入爱斯基摩人的文化,以达成他所要的戏剧效果;他的电影得到一家法国皮草公司的资助,他则创造了许多事件,以表演的方式,要求南努克使用许多他从未用过的工具和技术,结果制造出完全属于西方,精确地说是好莱坞,模式的异国景观和叙事方式,显然民族志的前提-媒体本身必须透明,以便让我们直接透视他者的「心灵」-在建构知识的机制的运用逻辑上,呈现出具种族差异的意识形态。
  这些倾向,从最早的默片时代便已存在于电影中,到了声音出现时依然留存,叙事者一旦能透过声音-旁白或直接陈述-来看视视觉讯息,纪录片的影像便沦为声轨的画面。然而一九六零年代,纪录片导演开始实验实况电影、真实电影、直接电影时,纪录片再次试图捕捉一种纯粹的电影真实。较早时,许多类似的相关争议都跟随着卢米耶、佛莱贺提和维多夫走出来的不同道路而一路激辩着,一个人只要架好摄影机拍摄生活就行了吗?或者摄影机和工作人员的出现不可避免地会干扰现实?纪录片只是用来纪录,或是透过电影机制重新演出视觉和听觉的世界?
  直接电影这种形式激进的纪录片拍摄方式,自五零年代中开始盛行到七零年代中,它所要表达的是最细节的每日生活经验-不论那些活动是否是戏剧化的国家危机(如朱氏公司(Drew Associates)拍的《危机:总统决策时》 (Crisis: Behind a Presidential Decision))、官僚暴力(如怀斯曼对精神病患者在不人道的刑罚机构里的描述,《Titicut Follies》),或者私密的生活(如克瑞?吉尔伯特的《一个美国家庭》这部在一九七一年制作的十二集的系列电影,描述加州圣塔巴巴拉的劳兹这个中产阶级家庭的生活,他们在摄影机之前决定离婚)。大家都了解,不干扰被摄者的拍摄法完全是个幻想-电线、麦克风、摄影机、灯光等等,总会出现在现场,更别提工作人员。不过罗勃?朱(Robert Drew)坚称只要选择够的事件够大,就能相对减少在场拍摄人员对事件的干扰;毕竟,自我中心的政治人物或富贾往往太专心于自己的事情,而不去注意拍摄这件事。仅管如此,拍片过程的控制仍掌握在导演手上,尤其当他(绝大部分直接电影的导演都是男性)做剪接,决定电影的形式时。《灰色花园》(Grey Gardens)的剪接之一艾伦?何夫德(Ellen Hovde)说:「真实电影(cinema verite)的剪接和拍摄的工作一样重要-在真实电影里,导演的工作包含了拍摄与剪接两部分。」
  评论界对直接电影的批判重点之一是,直接电影缺乏社会脉络的交代-将观看过程自然化,以班哲明的话来说,就是缺乏「图说」。比尔?尼可斯说:「纪录片呈现的身体必须置于历史脉络的关系中来理解,历史脉络乃是一种参考,而非本体论。历史是痛苦与死亡发生的地方,却也是事实与事件产生意义的地方。」身体的呈现有如纪录片的「明星」,尤其当身体处于痛苦状态时,似乎可以不顾历史社会脉络地表现真实和写实性。然而没有导演在银幕上现身,摄影机的观点便脱离与身体的关联,因而也显得与历史无关,而被拍摄的身体被赋予意义的同时,其中介却是看不见的。抑制电影工作者的身体被看见的机会,中产阶级男性白人的电影导演的观点便隐匿在镜头之后了。
真实电影受到强调全面投入电影拍摄之必要的电影工作者的批评,少了深藏于标题之中(在电影中往往以旁白、内插字幕、访谈、档案画面、蒙太奇等等)的社会批评,直接电影可以自由地拥护它所要批露的。《加州德国》(California Reich, 1975)和《脸上的血》(Blood in the Face, 1991)这两部谈新纳粹主义的真实电影,因为没能挑战有问题的自我呈现,因而备受争议,两部电影都被左派攻击,认为影片中没有批判其主题人物是错误的。事实上,在《脸上的血》里,主题人物还很高兴影片是知名左派新闻工作者詹姆士?瑞吉威(James Ridgeway)拍的,他们知道这部影片必定会广为发行,他们圈内人拍的作品则只能在圈内流通。《加州德国》的前提是,新纳粹将会吓退观众-那些被邀请到他们家里的客厅观看这部电影的人,影片中有小孩谈到长大后要杀死「黑鬼和犹太猪」-这部电影会暴露他们的种族主义和反犹太主义,许多受访者大声咆哮有如疯子。但是电影工作者以暴露的方式将主题人物荒谬化的意图,被受访者他们接收了,他们利用电影中这场戏散播他们的讯息,告诉大家他们和一般人没有两样-溺爱的父母亲炫耀他们早熟的孩子。只是散播恐怖-展示纳粹大屠杀的骨骸,或者纳粹种族主义的再生等等-没有提出意见,如同席尼?柏恩斯坦(Sidney Bernstein)所言,是不够的:毛片需要剪接;身体需要历史的厚度。
  真实电影的两难困局正是政治纪录片工作者希望摆脱的,举例来说,民族志学者往互动更强的方向发展,包括拍摄他们自己在拍片的画面,并将提供讯息的人描绘成精明谨慎的演员,或者干脆将器材交到被摄者手上,让他们拍自己的(主观的)作品。这种对拍片器材的自我反射和自觉的层次,乃是有意改变纪录片的主体和客体。一向在人类学电影里被解读的「他者」,在古典好莱坞电影中被歧视有色人种的手法侵害,老被摒除在「新闻」之外的人,开始有了电影自决,这样的倾向始于六零年代末新闻片集团(Newsreel collectives)所散布的被殖民者自决运动的政治抗争。这些电影工作者从大怪兽的肚子里呼应来自拉丁美洲的「第三电影」的呼吁。
  一九六八年,佛南多?索拉那斯(Fernando Solanas)和欧塔维?葛提诺(Octavia Getino)两位导演发表了一篇文章,<迈向第三电影>(Towards a Third Cinema),随后有许多文章和电影皆据此精神而生产出来,从许多方面来看,维多夫的作品呈现的纪录片与历史的关系,似乎重现了。他们一九六七年拍摄的《愤怒时刻》(Las Horas de las Hornas)强有力的复兴介入主义(interventionist)纪录片的形式,积极地介入拉丁美州反殖民的奋斗。他们的电影采用许多布莱希特剧场形式(以及维多夫的电影真理报)的技巧,以电影的自我投射,诉说(阿根廷)国家自决的故事。该片对第三世界电影的诞生具有相当深刻的影响力,它提供了好莱乌商业电影制作与欧洲作者电影之外的「第三种」电影拍摄的管道,以更公众而普及的方式使用这种媒体。
  直接电影自朱氏公司的《初选》(Primary, 1960)跟拍肯尼迪与韩福瑞在维斯康辛旅行,寻求党内提名竞选总统开始,便主导了美国纪录片拍摄的形式,索拉那斯和葛提诺倡导的不是直接电影,而是介入历史的电影。运动份子的介入主义电影与旁观式电影呈现两极化的概念,看似南辕北辙,但被选定的观察对象可能被诱导去介入历史,而运动型的导演则发现自己成了历史的见证人。评论家安娜?罗培兹(Ana M. Lopez)认为《愤怒时刻》提出的乃是一种自我投射和自我分析的电影,到了派翠修?古日曼(Patricio Guzman)和伊奎波?特塞?安诺(Equipo Tercer Ano)一九七三年推翻阿兰德总统(Allende)行动期间拍的《智利之役》(The Battle of Chile)时,两种理念便累加在一起。第一段结尾处有一场不太名誉的戏,阿根廷摄影师李奥纳多?汉力克森(Leonardo Henricksen)拒绝服从一名军官的命令停止拍片,结果他拍下了自己的死亡。那个可怕的时刻在第二段又以另一名摄影师的观点出现了一次,此处历史与历史在纪录片中的呈现之间的界线模糊了,观众藉由这个死去的身体,得知这部影片的临场性。不过安娜?罗培兹补充说,和实况电影不同,《智利之役》是一部有剧本的纪录片,它的导演手中的胶卷量有限也很清楚革命前几个月的不稳定状态所带来的压力和局限,因此决定小心规画该片情节,以便他们「制作他们所谓的分析纪录片(analytical documentary),较接近一篇散文而非倡导文章。」25影片拍摄前的密集准备中,电影工作者切除了纪录片必备的透明性:他们首先做了智利政治现况的分析,再藉以建构他们的拍摄计划。于是一部看似记录摄影机前发生的事件-亦即发生中的历史-的电影,实际上乃是在追随「更大的冲突中十几、二十个战役」的同时,也追随着理论的轮廓,你可以称之为一段有剧本的历史。
  依比尔?尼可斯所说,历史远超过纪录片的修辞,所有纪录片都指涉历史,历史却绝不会完全被纪录片包容:「历史总是被指涉但永远不会被捕捉,做为一种超量体,它超越所有想包含它的规则,它总是和这些规则对抗、竞争、加以规范,进而加以拒绝。」历史做为纪录片的超量体这样的概念,已将纪录片和历史之间以及历史学和历史之间做了模拟:依佛瑞德瑞克?詹姆森(Fredric Jameson)对阿图塞(Louis Althusser)的理解,历史乃是「缺席的因,除了文本形式以外,我们是很难接近它的」。纪录电影正如其批评,本身乃是矛盾的文本,纪录片对自己做为真实的声音这样的角色充满怀疑,影片和相关批评有如剪接室地板上的胶卷般解散着,暴露着制作上和问题面的种种细节,供人做历史质询。电影与历史意义的关系,以及历史既倚赖又拒绝电影的形式等等,都为观影方式预留空间。历史与电影都在建构政治主题,两者对其位置的自觉都让它们置于过去与现在的分析之中,这些中介的主题对未来负有某种责任。
  如果古典叙事电影透过心理分析中造成观众的认同与排拒的机制,以建构欲望的主题,那么历史纪录片-试图介入历史的纪录片-推动的乃是中介的主题这个主题显然也是一种欲望,但此欲望乃直指日常生活经验以及型塑那些生命的历史事件的社会与政治场域,不是纯粹的性心理现象,诸如丰缺、异同等等叙事欲望的物化形式。当然,欲望的内在与外在形式并没有明确的区别,但我想说的是,两者各以其不同的途径-叙事片与纪录片-去再现真实。
  纪录片试图以其似乎最纯粹的形式,真实电影,透过摄影机与麦克风记录下来的客体去再现真实-包括主观的内在真实:客观性制造出主观的真实。导演看到和听到的任何事件,就是电影观众最后会看到和听到的,真实生活的所见所闻乃是对真实的有力展现,有别于古典叙事电影中有剧本、有排演、有服装、灯光设计的人工影像。然而叙事电影也对真实-在古典叙事电影的例子里则是对逼真性和写实主义-表了态,特写遂强调了情绪的密度,一百八十度假想线规则将观众带进场景空间里,连戏动作保持节奏的流畅等等。
  两种呈现真实的模式-对客体的研究和对主体性的铺陈-通被视为两种不兼容的电影模式,但它们确有许多相似之的特色和前提,因而往往共存于一部电影之中。两者终究都确认了电影首重写实:一个在拍摄前做足研究,一个则努力拉近银幕与观众的距离。两者都视电影为真实的展示,肯定虚构影片具有纪录本质-如克拉考尔(Siegfried Kracauer)所谓的「生理真实的救赎」或巴赞(Andre Bazin)所说的「真实的美学」-不下于纪录片的虚构性。
  举例来说,史帕克?李(Spike Lee)的历史剧《黑潮》(Malcolm X, 1992)一开始出现字幕时,便是一段惊人的乔治?郝勒迪所拍八十二秒长的隆尼?金被四名警察毒打的录像带画面与填满整个银幕的美国国旗画面的交错剪接,声音则是麦坎?愤怒的反美国白人的言论。李将纪录片片段穿插到古典叙事电影中,这样的手法过去也有过,如《Reds》、《变色龙》(Zelig)、《Medium Cool》等,其祖宗直可追溯到《掏金者》(Gold diggers of 1933),巴斯比?柏克莱(Busby Berkeley)在其中重新建构都市街头生活和大萧条时期领面包的人龙,除此之外该片其实是一部音乐喜剧。
在《黑潮》里,隆尼?金被打的片段将三十年前发表的言论拉到了现在,国旗和毒打两种影像以及旁白声音都具明显的意识形态,使得其讯息像把大槌子般敲槌下来。这卷警察暴行的「真实录像带」在一九九二年的种族政治氛围下备受注目,与麦坎流着血冲进索维托(Soweto)儿童游行行列的画面,以及曼德拉向一整个礼堂的学童演讲的画面并列。真实的影像不时出现-还包括马丁?路德?金在阿拉巴马的瑟玛(Selma)和伯明翰(Birmingham)的画面-似乎与电影的情节发展非常不搭,让丹佐?华盛顿(Denzel Washington)这个演员随着影片追踪国家及主角的转变面貌过程,置身于一系列小心安排的历史时刻。影片直陈这些转变:每当麦坎的想法有改变,他就改变发型。他三度烫发,好把头发弄直-一次是准备入帮派时,一次是开始他的牢狱生涯时,还有一次是开始信奉回教时。他在狱中有了转变后便剃掉头发;去了麦加也是,而回来时留了胡子,宣称反对穆罕默德(Elijah Muhammed)的教导。当纪录片影像的「真实性」扣合了写实主义与李认同的艾力?哈里(Alex Haley)版的麦坎生活的历史真相,表相和深度便溶合了。
  另一个来自大众文化的例子,逆转了内在真实与外在讯号相互呼应的逻辑:《玛丹娜:真实或勇敢》(Madonna: Truth or Dare, 1991)。这位造作女王的事业以转形和善于模仿其它明星而闻名-从玛丽莲梦露到时尚的传奇。这部纪录她的「金发雄心」巡回演唱的影片应该呈现给我们「真正的玛丹娜」,全片采用真实电影的传统,而非古典叙事来诉说真实,但是如同华伦?比提(Warren Beatty)讽刺地说:「她做的一切都是为了摄影机。」由理察?李寇克(Richard Leacock)所拍的玛丹娜的真实电影,将她想望的「真实」转化为演出的勇敢。直接电影的前提之一是,即使最亮眼的公众人物,在私下都会摘掉面具,就像韩福瑞和肯尼迪在维斯康辛大选前的激战时刻,仍给我们一窥其迟疑、疲惫和发脾气的模样。然而玛丹娜从未放松,摄影机一开机,她就开始表演,永远在表演,不断变换发色、服装、化妆,她的身体也显示出变换的证据。但是她变色龙似的转变之下的内在变化为何呢?同样的电影语言在史帕克?李的麦坎身上可以调合内在与外在,而在玛丹娜理性地操纵电影媒体和类型时,则完全无此功能,她的纪录片里的真实就像史帕克?李描述的麦坎?X的虚历史一样,是建构出来的。两不影片(及其导演)都对他们在二十世纪美国电影、政治、种族和性历史中的位置十分自觉,之所以如此乃是因为真实电影和叙事电影这两种模式诉说真实时,倚赖的是类似的逻辑和传统。
  前面离题这么久,谈的是中介者的主体人物,我认为这是历史或政治纪录片的观看者,谈这些做什么?什么样的电影为他们创造出条件?以中介者的主体人物,从最简单的层次来看,我是指一部电影产生的不只是「对欲望的欲望」,而是如玛莉??窦恩()所说,是通俗剧;它要求观众采取行动。这样的访应正是布莱希特(Bertolt Brecht)的剧场所主张的,他的形式拒绝了亚里士多德式剧场对发泄和封闭的的要求,而是以不联贯和不协调的效果,将观众推向不舒适的境地,再逐渐产生思考和行动。煽动家倚赖煽动和宣传-首先激起民众的情绪,让他们变得敏感,再给他们某个讯息。这种模式在沛尔?罗伦兹(Pare Lorentz)的两部三零年代的精彩电影《破土之牦》(1936)和《河流》(1937)里,都做得很漂亮。两片皆由联邦政府出资,目的分别是为了激发大众对郊区电力普及以及田纳西谷主管机关的支持,同时宣扬新政(New Deal)。然而就像它们较新近的承继者,这些纪录片激发了阶级通俗剧的情绪反应,路斯?麦柯米克(Ruth McCormick)说:「一部像《助产士联盟》(Union Maids)这样的影片受欢迎的原因可能是,它对观众的心的影响胜过对脑袋的影响。」
历史纪录片不仅告诉我们过去的事,还要求我们采取一些行动-如同历史天使般,透过过去救赎现在。当影片中含有明显的政治议题时,这点就特别清楚,如同贝里?布朗(Barry Brown)和葛林?希尔柏(Glenn Silber)一九八零年的《自家的战争》(The War at Home),其目的是为了释放四名因为维斯康辛大学陆军数学大楼暴炸案被关的人犯。不过,即使是肯?玻恩(Ken Burn)观点颇为平衡的PBS影片《美国内战》(The Civil War, 1990),呈现其它时代与其它地点的文字和影像,以显示战争的恐怖,要我们记得(并且以特定的怀旧的方式记得),在班哲明看来,这其实也是一种政治的行为。纪录片观众,中介者的主体人物,也有欲望,他想要记得以及重造历史。但是,如果阶级叙事的认同和否定的心理过程,从内在被引导到证据上,这个观众又将如何被纪录片影响呢?主要是透过对感情的诉求。
  为了庆祝「美国电影艺术与政治学领导杂志」的二十周年纪念,电影工作者暨《电影人》(Cineaste)编辑唐?乔加卡斯(Dan Georgakas)提出几项当代激进纪录片尚未有定案的趋势,在政治电影拍摄的老套中慢慢崩解。美国政治纪录片在六零年代(始于艾弥尔?迪安东尼欧(Emile de Antonio)的《次序点》(Point of Order, 1964),主题是陆军麦卡锡的公听会)到八零年代末之间,虽然显得蓬勃而复兴,乔加卡斯却相信激进电影已经「沉迷于知识分子的快捷方式,或者固执于过度使用而效果递减的技术上。」他指责道,开始时颇具风格的新手法,往往很快就沦为传统和老套,例如一部又一部电影将说话头与档案画面交叉剪接,以显示过去的天真,或者将没有相关脉络的片段以快速剪接蒙太奇堆栈起来,不去说明这些原始数据的复杂面向。乔加卡斯对政治纪录片内容的抱怨并非唯一,英国电影杂志《银幕》(Screen)的影评人也有类似的见解,受到布莱希特和阿图塞的影响,他们也批判电影形式的复杂性乃是布尔乔亚阶级深植于写实主义的意识形态使然。
  举例来说,乔加卡斯特别批评了康妮?费尔兹(Connie Fields)的影片《铆钉工人萝西的生命与时代》(The Life and Times of Rosie the Riveter, 1980),指出该片没有面对几个重要的议题:四零年代有许多女性相信她们进入职场只是临时的;大多数的「萝西」都是来自北方城市或南方白人居住区的白种女人;至少有两名被描述的女性是美国共产党员。费尔兹访问了七百多名女性,再从中选出五名来拍摄这些女性-有犹太人、黑人、亚裔美人-都不典型;但是更重要的是,她们代表了联盟内的奋斗以及与管理阶层的抗争,因而让人觉得她们是强壮、独立的女人。这样的印象对年轻女性观众非常有吸引力(它成为女性研究课程的必修教材),这部影片还透过强调工人、女性和少数族群的行为的方式,削弱了政治组织的重要性。
  茱莉亚?芮确特(Julia Reichert)和吉姆?克连(Jim Klein)的《看见红色》(Seeing Red)就像许多有关美国激进运动的美国电影,如《摇摆者》(The Wobblies)、《一场好仗》(The Good Fight)、《助产士联盟》等等一样,低调处理参与者在其中所感受到的矛盾与对立,取而代之的是一群老年人的故事,他们被描述成有趣的老人,提出的是无害的一般性的激进主义,以及CPUSA。所有这些电影皆倚赖口述历史的形式来推动叙事,说话的头在银幕上具有极大的权威性,尤其当她面对过去的历史这样一个传统的神秘面貌时。不过受访者说话的画面,虽然强调其真实性,却只是部分的真相而已。宋亚?米雪(Sonya Michel)写道:
  「从一个历史学者的观点来看,如果一部电影限制其观点,倚赖这些具特权的主体做为唯一甚至主要的资料来源,也会变成问题。口述历史的主体往往既是投入的当事人,也是独一无二的信息提供者,他们对历史事件或特定历史时期的看法可能是局部的、零碎的、特定的,有时甚至是-刻意或无心地-误导的。
  证词永远只是真相的局部,当电影工作者要求其主题人物开口说话,并因而引发观众采取行动,这就只能是追求真相过程中的一种补充。然而「政治」纪录片往往没有认清这一点,就像民族志学者一样,以「全貌」的方式呈现其作品。因此它倚赖叙事欲望中性心理的电影传统去要求中介者的主题人物。
  克劳德?蓝兹曼(Claude Lanzmann)一九八五年所拍九小时二十三分长的纪录片《Shoah》,追踪欧洲犹太人的灭绝,但没有用到大屠杀的画面。在此,历史纪录片的形式和内容都受到了挑战,事实上,蓝兹曼根本就拒绝以纪录片的方式来拍摄,他坚持《Shoah》是「艺术」,因为只有艺术可以提出他这部电影想解答的有关历史和记忆的问题。在一个刻意抹煞所有证据的事件中,要如何做影像和声音的记录?对蓝兹曼而言,基本问题在于如何在没有文件留存的地方建构证据。
  《Shoah》在没有参考物的情况下制作一部历史纪录片,重新想象观众与电影,以及历史与纪录片的关系,蓝兹曼将没看见的彰显出来,透过言论,见证了没有见证人的事件:灭绝营的目的不仅是灭绝一个人种,还要清除它存在的的证据,拒绝观看和谈论的权力。蓝兹曼让我们看到覆满青草的火化场,以及曾经在那里出现的人的面孔;他引发他的访问者谈起四十年前他们在该处所见的景象:那是完全不打算让人看到的景观,永远不让人看或说起的景观,因为看到那个景观的人应该都死在现场。蓝兹曼的影片对观众的要求很多,对受访对象的要求相对地颇有限,他们在摄影机曝露自己总有些迟疑,因为他们了解他们的话本身就是记录,或者如导演所说,是化身。在《Shoah》里,证据的重量落在口述文字上,以及口述引发的视觉记忆,而这便成为历史公评的基础。影片中三个「演员」对他们在大屠杀中看到和没看到的事物-关于受害者、存活的犹太人、加害者、旁观者、波兰人等等-提出他们的证词,引领观众进入历史的回忆。蓝兹曼坚持采用原音,将历史纪录片推向视觉影像的极限之外;他认为我们实在没有必要看灭绝营的影像,光看谁看过,并且听他们感伤的证词就够了。
  由于该片承认它提出的真相是零碎的,而以面对的方式而非编排的形式来呈现,《Shoah》等于质问了这部纪录片的制作。在蓝兹曼的拍片过程中,知名大屠杀研究学者劳尔?希伯格(Raul Hilberg)念了一份有关从波兰各犹太人居住区用火车运送居民到崔布尔卡(Treblinka)的文件<Fahrplananordnung 587>,这份「文件」是一万名死亡犹太人的遗迹。画面是希伯格在魏蒙特(Vermont)的家窗外白雪覆盖的美丽大地,他一面阅读一面解说,在历史分析的言语中,引领我们进入兰兹曼的影片。希伯格为在与不在的人阅读,他指出这张纸是一万多名男人、女人和小孩的死亡仅存的证据,他们的生命消失了,他们的财产被纳粹党接收,还用来支付他们的死亡之旅的费用。阅读欠缺的、遗留的和补充的,历史学家和纪录片导演遂成了解构者,他们拆解欠缺的历史纪录,并在此过程中重建新的历史叙事。
  蓝兹曼在此提供了文件的历史意义,他敦促几位发言者打开过去从未开封的记忆,坚持历史文件必须建构起来。蓝兹曼催促他的见证人说出他们宁可忘记的事,其中最痛苦的一场戏或许是理发师亚伯拉罕?邦巴(Abraham Bomba)那场,他在崔布尔卡负责剪妇女的头发,以准备让她们进毒室,受访时,邦巴几度流泪,要求蓝兹曼停止拍摄。蓝兹曼到以色列,在理发店聆听邦巴一面理发一面说他的故事,摄影机变焦推进拍摄他的脸部特写,而邦巴则试图躲镜头;兰兹曼不管他的意愿,轻轻地要求他继续说。就这样,他让自己以及观众进入被遗忘的历史中;我们如果让这些痛苦的记忆继续保持秘密,那么我们也就成为遗忘历史的共犯,然而当我们监持知道,也就侵害了他人的隐私。当一个人的生命经验对拼构世界历史事件有贡献,而个人记忆又是这些事件仅存的证据时,个人隐私算什么呢?希伯格的研究在幸存者的恐怖记忆、波兰人不义的排拒、纳粹的谎言、火车车轮的启动声等等之间,提供了一个喘息的空间;这条铁轨平凡得恐怖,它成了抹煞历史记录的象征,它的平凡为谨慎的读者和投入的听众解开了事件的面貌。
蓝兹曼对希伯格的说法十分着迷:
  「但是这份文件为什么这么有意思?因为我曾经到过崔布尔卡,两件事加在一起…」
  「你知道,当我拿到一份文件,尤其是原件时,我手上这份文件正是当年官员拿过的那份文件时,这就是个证物,一件历史遗物,是唯一的遗物,死者已经不在了…」
  希伯格的话在影片稍后处才出现,前面几个小时就像犹太人在「最后解决法」(Final Solution)的头几年一样,让观众非常困惑,切姆诺(Chelmno)发生什么事?谁可以信赖?当焦点慢慢指向奥许维兹(Auschwitz)和其它灭绝集中营,真相便无所遁形了:到处是死亡,存活成了唯一的证据。因此当菲利普?穆勒()的捷克同胞最后被送进毒气室时还高唱捷克国歌和<Hatikvah>,他也加入唱歌的行列。但是一名妇女认出他,叫他离开:「你必须活着出去,你要当我们的苦难的见证…」(第165页)。最后一场戏里,辛哈?罗腾(Simha Rotten)回忆暴动隔日,他回到华沙:「我一个人走过犹太人居住区,没有遇半个人,有一刻我感到一种平静和安祥,我对自己说:『我是最后的犹太人,我要等到早上,等德国人来。』」(第200页)
  大屠杀并非「只是毁灭一个人种,而是毁灭毁灭」,《Shoah》本身成了一件历史文件,「影片中的犹太人不是为自己说话,而是死者的发言人。」幸存者没有说他们如何存活下来,他们几乎不「我」这个字,他们说「我们」,他们不为自己说话,而为死者说,让他们的声音从实景中浮现出来,这部影片通篇交织着多种语言和解读与翻译的层次,意义就在这里:「一部没有母语的影片;一部没有破碎语言的影片。」一部拒绝完整性和视觉感的影片,记录「那些看过的人的模样」,而非他们看到的东西。它是对抗抹煞历史和「证物」的证物,是一个有意清除任何记录的事件的痕迹。蓝兹曼称这部影片为「一个化身…一个经验」,而非一件档案数据-对他而言这部电影是建构出来的行为,是跨越时空的活动,让我们成为「他们的死亡的当代人」,强迫我们去忍受那些否定死在集中营里的人的东西。
  蓝兹曼的角色是调查者、见证人和翻译者,有时必须解译一段淹灭历史的种种遗迹,同时也提供一个机会,让我们检视历史学家和电影工作者在历史和纪录片中的位置。蓝兹曼拒绝使用现在已经用滥了的联军在解放后所拍摄的集中营画面,正是为了凸显其欠缺。这些杀戮影像很难揭露存活者记忆中与死者之间的联系;集中营拍摄到的影像已变成文化图像,人们对它们的熟悉也就彰显了它们的空洞。相对的,「崔布尔卡」这个字眼点出了铁路接驳站,用克莉斯提娃(Kristeva)的话来说,它因而具有恐怖的力量。在这个死亡之地,火车依然靠站。
  车站的招牌在蓝兹曼的影片里,要求我们重新思考声音与画面的意义,他在欧陆旅行,重新看一次那些人赴死时所见的景物,这让我们注意到我们使用过去的影像的方式。如希伯格所说,他们是遗留者,依然营养,但不太新鲜。《Shoah》要求我们解构来自大屠杀的纪录片影像,聆听存活者的声音,他们央求我们设身处地,变成死者的现代化身,把记忆还给他们。
《远离波兰》(Far From Poland)的导演吉尔?高弥洛也呼吁「解构纪录片…重建语言-不只是口语,还包括视觉语言。在现有语言上打洞,开辟空间,创造想象和行动的可能性。」《远离波兰》这部有关团结工联的重新演出式纪录片完全在美国拍摄,她的经验迫使她重新思考纪录片的要素-亦即将世界合理化,在其中找出意义,抚平矛盾以强调其社会关系。她说,你不能想象那种欲望,「像电影经验那样令人满足-包括长度、节奏、道德困境、好人和坏人的角色塑造等等」,这无法激发想象。
  梦想和激发想象力的欲望似乎将这部纪录片带出了历史与真相的领域,进入艺术与技巧的领域。我们如何评断一部自称是梦想的历史纪录片?在纪录片里,观众被要求参与影片与拍摄对象、导演与观众,以及真实与再现之间的约定。传统的纪录片中,观众对影片的反应通常指的是他同意或不同意影片的内容。只有在少数的例子里,影片「主角」成功地让观众追随其后-比方拒吃鲔鱼以拯救海豚-而电影本身的论点没有被检验。在《Shoah》和《远离波兰》这种解构式的纪录片里,影片的拍摄目标是制造令人困扰的新的历史知识及其修辞-也就是说,包括其内容和形式。如同历史天使,我们在制造意义、制造历史的过程中变得错综,让我们觉得不舒服的,不是海豚在捕鲔鱼船的甲板上流血的画面,或者索马利亚儿童枯瘦的四肢和饥饿的肚子,而是这些影像所隐含的,让我们说「真可怕!」,然后继续过我们的日子的力量。
  高弥洛拍《远离波兰》之前说,她无法想象纪录片如何逃脱真实、档案影片、证辞等等的限制。在《远离波兰》里,她重建并虚构了团结工联以及她和别人对该组织的反应,为此她引发了千百种对该运动不同的反映,视当事人与其影像、想法和重建手法的关系而定;这是纪录片这个媒体与其讯息的有趣操纵。
  蓝兹曼以一种近乎残忍的方式将纪录片推到一个极限,迫使我们去听当时眼见事件发生的波兰人的规避,当年的执行者纳粹党人的否认,以及存活下来的犹太人的记忆,藉此以暴露真相。当他指责他的波兰翻译淡化他的问题时,我们感到一种奇特的重建道德价值的感觉;他追求历史真相的行为变成了对她的诚恳度的攻击。他迫使我们去见证纪录片的极限,看了这部电影后,便不可能再天真地认为纪录片中的真相是单纯的事件披露而已-我们知道这些真相乃是由并不积极的消息来源中用力挤出来的。班哲明会提醒我们「每一个没有被现在认识的过去的影像都将无可挽回地消失」,《Shoah》引导它的观众从受害者的观点来看「最后决策」的作法,这几乎是个不可能的任务,因为他们无从作证。开口的少数男人和极有限的女人只能说他们看到的-用破碎语言描述的一幅破碎的画面。这部电影强迫观众去思考我们对历史真相的欲望,我们建构历史叙事的共犯性,我们对历史现状的投注;它凸显了我们做为历史中介者的主观性:观看和聆听也是历史活动。
后记:还有一件事
  过去十五年来,每个周末上午我都会花一小时打长途电话给一位我的女性朋友,我们无所不聊,抱怨工作和丈夫,畅谈儿女和诗歌,分析性、政治和文化-这是美国当代过度教育的中产阶级女性面对中年时的典型闲聊话题。我们总是没完没了,久久挂不了电话,显然总是「还有一件事」要说,等不到下星期。「还有一件事」也是我的孩子每天都会对我提出的请求:再多看个节目,多吃块饼干,睡前多讲个故事。他们渴望满足、撑饱的欲望似乎就是我们需要说出(并且大加蹂躏)真相的源头。
  吉儿?高弥洛有关团结工联的对抗纪录片《远离波兰》的结论中,导演详述了三个团结工联对波兰社会的冲击的故事,由高弥洛重述的每一个声音,都对解严后的生活提供了另一种观点,为已经相当紧凑的影片叙事再添层次。高弥洛的最后一句话是颇随意的「还有一件事」:在安杰?华佳(Andrzej Wadja)的「新」电影的「截录片段」中,她「取得」的雅鲁左斯基将军(General Jaruzelski)的角色,是一位美国演员演出的。依据这最后的线索,我们于是了解了,我们在这部电影中看到或听到的,没有一件可以完全相信;永远都还会有一件事没说,比方根本没有华佳的电影,没有证据可以证实真相:还有一件事带出另一件事,然后又还有另一件事。
  所以我也要说:还有一件事。
  一九七四年夏天,我在麻州剑桥东边的一个启蒙教育班当老师,除了教学龄前儿童之外,我们也为学龄儿童开白天的营队。我们的学校大楼与一个大型工业厨房共享,烹饪便成为营队的活动之一,而这是我的专长。东剑桥是一片荒芜的郊区景象,有许多平民住宅计划区、麻省理工学院、NECCO糖果公司和拍立得公司。我们的经费十分拮据,用政府给我们的面粉、奶酪、猪油等等,能煮的东西就是那几样,到了第二周,我们已做过盐面圈、煎饼和披萨,我试图补充食物素材,但一星期五十美金的预算让我手头紧得不得了。我们花许多时间在巨大的钢板桌子上唱歌跳舞,那个位在地下室的厨房很清凉,而且有收音机。孩子们会问问题:我有妈妈吗?上帝晚上到哪里去?我的鼻子为什么这么大?都是常见的孩子们的逻辑。但这是夏令营,我们得做些什么才行。
  所以我们决定向附近的企业请求支持,NECCO安排了工厂参观,每个孩子都带着一条「天空糖条」(这是我小时候最喜欢的糖果)和用半透明纸包装的粉色糖回家。拍立得送我们十架新摄影机产品(给孩子玩的便宜的塑料摄影机)和一些胶卷。我带着这些四到八岁的孩子们到附近地方拍照,拍立得的立即可见成果令人兴奋,孩子们的雄心也让人括目相看,他们开始实验重复曝光,把照相机卡住好让胶卷可以曝光两次,还在照片上刮挫和涂抹,还有做拼贴,把几张照片兜在一起。作品相当出色;但因为材料不足,手边的胶卷用完,我们便没经费添购。摄影机质量也很差,几乎撑不了一个夏天。有一张照片是一个八岁男孩拍他弟弟,很可爱的一个小孩从学校操场周边的栏杆伸出来,具体而微地象征了这个监狱似的学习环境中对自由与梦想的想望。他把照片送给我做纪念,好让我记得他;我想我永远不会遗忘,所以我没有写下他的名字。当然我后来就忘了,但照片还在。就是这张业余者所拍的生活照,纪录了一个男孩的暑假-他的弟弟、学校和夏令营,他的邻近地区和他的巨大想象力-我想以此为我的书作结(图22)。
这些孩子拍的照片来自于那些必须被呈现的人之中最大的一个族群:儿童。儿童在我们的文化中,没有社会、经济或政治地位,他们被忽视、鄙弃、虐待,即使在大众的想象中,他们应该是社会慈善家的关注重点,却仍是被降级的。1我小时候总觉得没有被照顾好,并非因为我的童年不好过-我父母很慷慨,有爱心,爱冒险,我们与美国战后的景气一起迈入中产阶级,因此经济上也是小康-不过我总是无着无落。现在我是两个儿子的妈,每当我的孩子闯入大人独享的世界,从商店、餐厅、剧院到人行道,而饱受污辱时,我总是十分气愤。儿童被要求留在严格画清的界线之内-学校、游乐场-并接受严密的监督。
  即使像刘易斯?卡洛(Lewis Carroll)和杰奎琳?李文丝顿(Jacqueline Livingston)这么风格迥异的摄影师,(更别提生日派对和海滩上那么多妈妈、爸爸、阿姨、叔叔)都常以儿童为拍摄主题,但孩子依然绝少表达他们对摄影机或录像机科技的意见。许多艺术家给孩子反拍这个世界的机会,最知名的当数吉姆?胡巴德(Jim Hubbard),他在全国各地旅行,为贫穷的孩子办工作坊,他们的照片曾经收在一起开展览,还做成画册,有时还会出现在《纽约时报》的论坛版上。前卫导演詹姆斯?班宁(James Benning)给他女儿莎蒂(Sadie)买了一个费雪牌(Fisher-Price)玩具录像机做为十六岁生日的礼物时,他让她得以探索她做为一个女同性恋者,在米瓦基(Milwaukee)长大的经验。班宁和许多同龄少女一样,喜欢关在房间里,日日纪录她的情绪,她的录像带日记(比方在影展中得奖无数的《Jollies》)将这个玩具推到极限,形成一种新的纪录片手法的形式。我自己的短暂经验帮助儿童带着摄影机走进他们的世界,这让我感到这个工具中隐藏着一种权力的意味。摄影机是武器,它代表权威。
  本书揭示了那些必须被呈现的人-劳工、移民、穷人、女性、同性恋者、非裔美人、拉丁裔人-做过的,或者他人为他们所做的宽广而多样的尝试,以进入再现的殿堂。这是个相当繁复的过程,跨越阶级、种族、性别和性的疆界殊不容易,因为人们发现他们的私生活被公众眼光粗暴地侵犯,并且透过这样的私领域的曝光来描绘政治的问题。我试图写一本让电影工作者、摄影师和记者、学者和运动家、评论者和艺术家都感兴趣的书,我描述的案例焦点都集中在中介者与再现的问题上,谁在说话?为谁说?说什么?那些不能代表自己因此必须被别人诠释的人在历史上都是被剥削的人。你可以在此读出一则相当于宣告失败的教训:因为他们不能为自己发言,我们必须帮他们发言。或者也许这是一种被认识的请求:因为他们尚未被听到;我们必须倾听。本书试图要提出的,正是这种双重而又相互矛盾的感觉。
我注意到我的重心已经从影像语言转移到文字修辞。说明了百年来一直是纪录片核心的各种视觉形式之后,现在我觉得声音的问题成了新焦点,这就是为什么我会以蓝兹曼的《浩劫》做为本书的开场,这是有关人类声音、也是为人类声音所做的纪念碑;然后我以加州的《加州对鲍威尔等人》案(California v. Powell et al)作结。实际上,那些必须被呈现的人已经过度曝光,并已被无止尽地检视着。
  这些文章写作时间甚长,各运用了性别和历史的修辞作为工具,以解开二十世纪的美国在阶级形成、大众文化、国家主义、种族和民族、家庭结构、性与工作等等问题上错综的结,并探索纪录片作品在大众传播时代所面临的问题。在我们挣扎着丢开这个世纪种种可怕的遗物时,我希望本书对进步有一些帮助。我分析纪录片作品在追求社会、政治和经济公平性的运动中的位置与功劳,试图指出历史的主体如何被纪录片凸显出来,变成左翼知识分子的欲望客体。如同艾萨克?朱瑞安(Isaac Julian)所说:
  任何人想评论纪录片的建构方式,总是会遇到一股紧张的张力,你的主题如何置身文本之中就是个问题。还有些其它的,我称之为再现的负担的东西-拍摄尚未发声的题材-你面对的问题是如何给予那个题材它自己的声音,而非「权威的」声音。
  纪录片形式的极限就在这样的张力之中,我认为这种张力存在于任何革命政治之中:如何批判与解构现况,同时又能在不侵犯过去的情况下,想象和预示未来;如何同时钩勒一幅政治诗学和诗的政治学。纪录片所运用的政治学的再现其实也是再现的政治学,检视的客体会变成行动的主体。显然这本书也暴露了它自己尚未跨越的鸿沟和张力,不过和高弥洛不同的是,她在《远离波兰》的结尾处列出了所有她的影片反对的议题,而我则悄悄丢开。不仅只是「还有一件事」,而是还有很多事还没有说,我洗耳恭听。
  注释:
  1. 最近出版的Carnegie Corporation of New York的报导<起点:了解幼童的需要>(Starting PointsMeeting the Needs of Our Youngest Children),详述了三岁以下美国儿童可悲的生活条件,其中指出,美国有四分之一的婴儿和学步儿童活在贫穷之中,有许多被虐待,医疗照顾不足,生活在暴力之中。见New York Times, 12 April, 1994, p.A1。这种情形在他们长大之后也不见改善,举个例子,许多州都要求十八岁以下女孩须父母同意才能堕胎。
  2. 不幸的是,越来越多父母不能提供子女这种资源。费雪牌录像摄影机从商店里消失了,因为军方买走所有的库存,每个「爱国者飞弹」上都装设了一个这样的摄影机,这是波斯湾战争期间,让我们看到这些「聪明炸弹」逼近其目标最便宜的方式。感谢Ruth Bradley的提示。
  3. 引自Trinh
女性与电影----摄影机前后的女性
近年来女性主义电影批评已呈现百家争鸣的丰硕现象,其范围涵盖了社会学、政治学、结构主义、心理分析,本书作者从中提出一个独特而创新的综论,以社会结构的层面探讨影片中女性角色的种种不同变貌,并以四部不同时代的好莱坞电影(《茶花女》、《金发维纳斯》、《上海小姐》、《欲海花》)及数部欧美、第三世界的独立制片电影(《德国姊妹》、《一部关于女人的电影》、《女儿的仪式》、《这样或那样》、《工会女子》、《人面狮身之谜》等)来分析传统上威权式影像如何宰制女性,女性电影工作者又是如何响应。因此本书不但在电影理史上成绩卓绝,在更广泛的文化研上更是贡献良多
精彩内容
打从近代妇女运动开始以来,美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等艺术领域中,探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进,必须注意的是,在做为一种新的阅读文本的方法上,女性主义批评是从日常生活的课题中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度,女性主义评论与早期从主导理论发展出来的批评运动(即在知性层面上所发生的反应)有几个基本的不同。女性主义之所以不寻常,在于它综合了理论(广泛地说)和意识型态两个部分(马克思的文学理论也有类似的双重重点,但是前提非常不同)。
  第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中,如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则,用「正面/好」(positive)或「负面/坏」(negative)来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法对初期女性主义理论相当重要(如凯特?米丽特Kate Millett的《性别政治》Sexual Politics, 是破土巨著)。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响,女性主义电影评论首先指出它的限制。首先,因为受到符号学的影响,女性主义理论家强调艺术形式是相当重要的角色;第二,受到心理分析学的影响,她(他)们认为伊底帕斯情结(恋母情结)产生过程是艺术的核心。换句话说,她(他)们愈发注意电影中意义是如何被制造的(how meaning is produced),而不再只是社会学批评家们老强调的「内容」(content);并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。
  在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前,让我稍微说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下,我仍视心理分析学是有用的工具?
  首先,让我表白清楚:在整个历史或不同文化范畴中,我并不认为心理分析足以揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中,去类别化人类心理产生的过程是困难的,原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而,在西方文明中的文学历史却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家庭结构的时代中;而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近代理论(从佛洛伊德以降),我要声明心理分析运用的适当性,只存在于二十世纪工业社会组织的状态中。
有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构(尤指自十九世纪末延续到二十世纪的形式)所产生的心理模式,当然需要一个机器(电影)来释放人们的潜意识,也需要一个分析工具(即心理分析学)来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。就此来说,这两样机制(电影及心理分析学)支持了现状,但它们并非不朽/不变的形式,它们反而在历史中被联结起来,也就是说,它们在特殊的中产阶级资本主义历史时代中获得生命。
  如果情形是这样的,使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要,因为它破解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影(尤其是本书所专注的通俗剧的类型)采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织(即生产恋母情结创痛的组织)所制造出来的欲望及需要;那么心理分析学用来检视这些反映在电影中的需要、欲望及男性-女性配置,就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中的符号传递着父权制度意识型态的讯息,它们隐藏在我们的社会结构中,并使女性依特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。
  在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上,心理分析学论说可能真地压迫了女性;但如果是这样,就得去了解到底心理分析学是如何运作的;因此我们必须掌握这个论说的重点,并依此提出问题。首先,「凝视」必须一定是「男性的」(在语言结构、潜意识、象征系统,即所有社会架构中因袭下来的理由)吗?我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」?如果这是可能的,女性会不会要这个「凝视」?最后,不管是哪种情形,做为一个女性观众(female spectator)的意义是什么?只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题,我们才可以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置,并寻找其论说的空隙和罅隙(fissures)。如此,我们方可朝着改变社会来开始第一步。
  用心理分析学来解构好莱坞电影可让我们清楚地看到父权制度神话如何使女性被配置成「他者」的印记,以及永久不变的特性。我们也可以看到家庭通俗剧(family melodrama, 专为女性设计的电影类型)如何用来呈现资本主义核心家庭加诸在女性身上的种种限制,以及「教育」女性去接受这些限制,认为它们是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生赋予的束缚。而通俗剧(melodrama)在形式上的部分定义来自于它明显地与恋母情结主题的依附──禁忌的爱的关系(明目张胆或初期未显的乱伦)、母子关系、夫妻关系、父子关系:这些通俗剧的主要元素在好莱坞其它类型(如西部片或帮派电影)中不容易见到,却在通俗剧的内容中弥补过来。
  依彼得?布鲁克斯(Peter Brooks)所发展出来的研究架构,我们可以说西部片或帮派电影主要的作用是在复制悲剧曾完成过的功能(指将人放置在更大的宇宙场域中)。但布鲁克斯更指出,因为缺乏「一个明明白白的价值来依从」,我们正处在一个「仅能制造出个人神话」的时代中,因此甚至这些类型,广泛地来说,也都变成了通俗剧。所有好莱坞电影采用这个看法,均将「一个可洗涤罪恶的社会秩序,一组需要被明示的伦理道德命令」这两个元素,视为通俗剧的必须条件。
  在好莱坞电影类型中,将女性从主要角色中去除是非常重要的;女人及女性主题,只有在家庭通俗剧中才是中心。在此,布鲁克斯对通俗剧中的角色「不论是父亲、母亲、小孩都只是心理角色,主要就是表达人物的基本心理状态」的定义,似乎是特别相关的,如同他在该书中明确地采心理分析学及通俗剧联结在一起。他指出,心理分析过程揭露了「通俗剧美学」(我们可在第十一章中看到一部近代女性主义电影《佛洛伊德的多拉》的导演也将心理分析学视为通俗剧);但在此对于我们比较重要的是他提出通俗剧形式处理了「压制的过程以及被压制的内容」。布鲁克斯结论说:「自我、超自我及本能的架构都反映了通俗剧人物背后的癫狂与抑郁。」
  劳拉?莫薇(英国电影工作者暨评论家,她的理论在新近理论发展扮演重要角色)也视通俗剧与恋母情结主题相关,但主要是认为它是一个女性的形式,做为其它主要称颂男性动作电影类型的修正。她说,家庭通俗剧之所以重要,在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻灭」。对莫薇而言,通俗剧对生活在任何压迫文化的女人来说具有很好的功能。「这个认知有着美学上的重要性,在目击父权制度下的性别差异,以及在家庭这个小小的领土中所迸发出暴力,这使她们感受到昏昏然的满足感」。但莫薇的结论是,如果通俗剧在将意识型态矛盾陈指至表面上来是具有重要性的,在做为一个女性观众,事件却从没有因此转变成对女性有益。
  因此,到底是什么使女性被通俗剧所吸引?为什么我们会觉得被客体化?而其投降又为何如此愉悦?这正是心理分析学可用来解说之处:因此将女孩的恋母情结考虑进来,就不会对这种愉悦有任何惊奇了。随着拉康的学说(请参阅导论中第16项定义注释),我们可以看到在前语言阶段,女孩被迫离开和母亲连在一起的「幻想共同体」(illusory unity),必须进入有主体与客体之别的「象征的世界」(symbolic world)。她被配置在客体(即缺席)的位置上,她是男性欲望的接收者,是被动地出现(appearing),而非主动表现(acting)。她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情形而形成。另外,假若男性采虐待狂式的支配态度,女性因此可能采取相对应的被虐待式姿态。
  在实际执行上,这个被虐式倾向反映出女人在性关系上是被动的一方,但在迷思的领域中,被虐倾向通常相当明显。我们可以说在性幻想中,女人不是让自己是男性性欲的被动接收者,就是看另一个女人是男性性欲及性行为的被动接收者。虽然让我们坚持这个看法的证据不多,至少看起来似乎女性的性幻想在确认着这个配置(positioning)的强势(待会我们再来看相对应的男性性幻想)。
  南西?佛莱黛(Nancy Friday)的研究提供梦的论说,且不管她「科学的」证据是否有问题,这些被研究的女性说在她们的梦里不是为自己安排性欢愉的情节,就是在这些情节中她是男人色瞇瞇凝视的客体。这些做梦者很少主动开始性行为,而梦境中男人大而挺立的阴茎是叙事的中心。几乎所有的幻想中,都有这个支配-被动(dominant-submissive)的模式,而女性通常是后者。
  佛莱黛所提到的女同性恋性幻想是相当重要的,女人同时占据着支配与被动两个位置,做梦者若不是因支配另一个女人,迫使她和她发生性行为而感到兴奋,就是因此享受被支配的乐趣。这些幻想说明了女性位置并非毫无选择余地的如评论者一向暗示的一定是某方,也不是当她们采取主导的位置就一定是「男性」的位置。不管是什么情形(稍后我会对此着墨更多),在引发性兴奋上,这个支配-被动的模式具普及性的情形是相当清楚的。在茱莉亚?李莎吉(Julia LeSage)于女性主义电影评论研讨会上(1980年于西北大学)讨论到色情(pornography)时,同性恋与异性恋女性都承诺她们的乐趣(幻想或真实做爱)来自「被迫」(forced)或「迫使」(forcing)他人。有些女学者宣称这个情形是因为与生长在维多利亚式家庭背景有关,在这种家庭中,所有与性有关的事物都受到压抑,但有其它人反对这与父权制度有任何关系。女人希望去接受她们的性,而不管这个制造性欢愉的机制是什么。但单单去称颂任何女性所获得的性欢愉对我而言过于简单也问题太多:在我们鼓吹这些模式前,必须分析到底如何使我们性兴奋,而且也得分析父权体制中「如何」结构出这个性态,以致于可制造出这个支配-被动形式所带来的乐趣。
  在佛莱黛的书《恋爱的男人》(Men in Love)中很多关于男人的性幻想,呈现了说话者自己安排了许多事件,因此他可以控制局势,变得可以预测:再次,这个「我」是在中心位置,彷佛这不是女性的叙事。许多男性性幻想集中在男人安排让他的女人在他的或其它男人面前暴露身体,而他可以经由观看来获得性兴奋。
  男性偷窥狂与女性获性兴奋这两者的差异是相当惊人的。因为女人并不需要 这种欲望(偷窥),甚至当她在观看,她的观看是为了在性上面负责,而且更提高一层次来说,是使她从性中疏离。另一方面,男人是拥有欲望及女人。而如同利瓦伊-史陀(Claude Levi-Strauss)的血统关系制度(kinship system)(译注:利瓦伊-史陀认为婚姻是让兄弟们将其姊妹互相交换,女性本身是交易物,她们无权互相沟通、交换),因替换女人,而获得快感。
  但是在佛莱黛的书中,其它幻想也指出男人希望被积极的女性来支配自己的愿望,这些女人因强迫他们,使他们变成得无助,如同母亲手中一个小男孩。一九八○年举办的一次纽约时代广场之旅(女性反色情组织Women Against Pornography常态性地举办这样的活动)更加证明这个事实。在一个以男性对女性性虐待狂和暴力性剥削行为的幻灯片说明之后,我们被带到一个「性具店」,店中的陈列物在在强调着男性的支配地位。在文学与电影中,我们也看到男性的幻想中都充满被动的女性。可预测的情况包括:年轻男子(有时是成熟男性)受到权威女性的诱惑──女管家、护士长、护士、教师、继母等等(当然,有意思的是女性方面相对应的幻想,也有权威男性,不过这个权威是更富社会地位,如教授、医生、警察、经理级人士等,这些男性诱惑任何在他们眼前经过的年轻女孩或已婚女性)。
  在此,两件有趣的事发生了。其一是,在西方文明中,男性或女性两者的性行为当中,支配-被动的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行为的姿态上有比较大的宽广度:可以随时改变支配或被动的位置,在极端主宰与极端自弃/堕落之间来回过度游移。而女人显得在被动的一端较多,但并无过度自弃的情形。在她们自己的性幻想中,女人并没有让自己去替换男性伴侣,虽然一个男人也许会发现被替换是一个令人兴奋的幻想。
  女人性幻想中所呈现的被动,在电影中更被强调出来。在玛丽??窦恩(Mary Ann Doane)一篇有意思的论文〈女人的电影:占有与求爱〉(The woman's film: possession and address)中提到,在通俗剧类型中,会设计一个女性观众,而这观众的设计是为了去参与本质上是被虐待狂式的幻想。窦恩表示在主要的古典类型中,女性身体就是性(sexuality),是为男性观众提供色欲的对象。在女性电影中(woman'sfilm),这个凝视一定要被去色欲化(de-eroticized)(因为现在假设观众是女人了),但这样做的同时却也有效地使观众的灵魂脱离了肉体(disembody)。重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱。如同莫薇曾指出的,女性在想象的认同阶段中被拒绝了性欢愉,而该阶段对男性而言重复着他们在镜像期(mirror phase)的经验。男性观众从银幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己(mirror self),含带着主宰及操控的意味。相对来说,女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的形体,离理想愈来愈远地加强了自身的无价值感。
  在她的论文后面,窦恩说明佛洛伊德所谓的「一个小孩被鞭打」在做为区别一般被虐式性幻想对男孩或女孩如何作用是相当重要的。在男性幻想中,「性停留在表面上」,而且男人「在剧本的上下文中维持了他自己的角色以及满足。这个身分认同的『我』仍存在」。但在女性幻想中,首先是被去性了(desexualized),再来是「使女人认为的观众位置在事件的外面」。如此,如佛洛伊德所说的,女孩会设法去「逃离她生命中情欲部分的需求」。
  重要的问题仍然未解:女人何时才可以在支配的位置上,而且,是否她们在男性/阳刚的(masculine)位置上?我们可不可以想象一个女性主宰位置是在质量上与男性主宰形式完全不一样的光景?或者仅有我们现在所知的「男性的」与「女性的」这两种性别可以占据这两个位置(支配与被支配)?
  七○与八○年代的电影会支持后者,并解释为什么许多女性主义者没有因银幕上有了所谓的「解放女性」而高兴,或因为现在一些男明星已经变成「女性」凝视下的客体而兴奋。传统的男明星并不需要从他们的「外表」(looks)或他们的性态来获得魅力,而主要是从他们所适合的电影世界中产生影响力(如约翰?韦恩John Wayne);如莫薇所说,这些男人变成观众心目中的理想我(ego-ideals),符合着镜中影像,这些男观众比起看向镜子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「这些男性形象可以自在地指挥想象空间里的场景,他引动注视,并带动剧情」。
  近代电影已开始改变这个模式:如约翰?屈伏塔(JohnTravolta)这样的明星(影片有《周末的狂热》Saturday Night Fever、《都市牛仔》Urban Cowboy、《Moment by Moment》)已被认为是女性凝视下的客体,尤其是在《Moment by Moment》这部电影中,更明白地是女性的性对象,而这个女人是主导整部电影剧情走向的人。劳勃?瑞福(Robert Redford, 如在《突围者》Electric Horseman)中已开始被视为「女性」欲望的对象。但重要的是,在这些影片中,一旦男人离开了他们传统的角色,变成性对象,女人开始变成「男性的」角色,是凝视的持有者,是剧情的推动者。在此同时,她几乎总是丧失了传统女性角色的阴柔特质──并非是吸引力,而是像仁慈、人性、母性这些特质。她变得冷酷、企图心旺盛、擅于支配,如男人一般。
  甚至在一部被认为是「女性主义的」电影《我的璀璨生涯》(My Brilliant Career)中,这种情形也在作用着。这部片子有意思在它的前题是一个思想独立的女主角在父权文化下的两难:爱上一个富有的邻居,她让他成为她凝视的对象,但问题在,身为女性的她,她的欲望并无力量。男人的欲望通常是含有力量,以致于当男主角最后决定给予女主角他的爱时,他因此获得到她。然而,由于女主角在爱的关系中只能是被动的角色,为了她自己的主自权,她决定拒绝他。本片玩弄着已确立的位置,但仍无法透过这些位置开发出新局。
  从以上的讨论我们可以下个结论,那就是我们的文化深深地受制于区隔性别差异的迷思中,「男性的」与「女性的」轮流运作复杂的凝视机制,以及支配-被动的模式中。两性在再现的位置配置上明显地加惠了男性(透过偷窥癖及拜物癖,这些都是男性操控的,还有因为他的欲望含带着威力/动作)。然而,近代妇女运动的成果,女性已被允许在再现时采取(进入)被定义为「男性的」位置,只要男性也乖乖地采取女性的位置,来使这整个结构完整。
  当然,重要的是这种交换在电影中是容易的,在真实生活中,这样的「以货易货」则含带着巨大的心理障碍,而也只有心理分析学可以揭露这些困难。在任何情况下,这样的「交换」对双方都没什么用,因为并没有真正地改变了什么:角色仍然是被锁定在他/她们的不变范畴里。只是如此倒置形象还可能给妇女运动长久以来使女性更具支配力的一个活路。
  因此,到此我们已到达必须质疑这个支配-顺从结构的必要性了。凝视不需要是男性才可以了,如果要拥有并使用凝视,由于我们的语言及潜意识的架构,因此必须在「男性的」位置上才行得通。这个男性的位置的顽固展示,正是女性主义电影评论者在分析好莱坞电影时所要论证的。她们指出主流好莱坞电影机制就是依父权制度的「潜意识」所装配成的;电影的叙事因此是以男性为基础的语言及论述所组成的。女人在电影中如同社会学理论家所指的,并不是一个可以意指的(一个真正的女人a real woman)的符旨,她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符号而已。
  两个基本佛洛伊德概念──偷窥癖与拜物癖──已被用来解释男性观众观看银幕女性形象时女性再现以及其背后的机制如何作用(或者,用不同方式来说,偷窥癖与拜物癖是主流电影用男性的潜意识来构组男性观众的机制。首先,偷窥癖,是与窥视本能(scopophilic instinct)相联结的,即男性从他们自己性器所获得的乐趣,转成从看他人进行性活动来获得乐趣。一些理论家认为电影即依赖着这个本能,使观众本质上成为一个地道的偷窥者。使小男孩从房间锁匙孔偷看以发现父母亲的性行为(或因想到这些性行为以获得性的快感)的趋力(drive)在男性成年人坐在黑暗的戏院中看电影时得以开始活动。摄影机的「眼睛」是由放映机中控制一次让光打进来一格底片的光圈(aperture)再制造出来的,而这两个过程(摄影机和放映机)复制了在锁匙孔上的那个眼睛,即,这个眼睛的凝视是被锁匙孔的「框」所控制的。当银幕上有性场面时,观众明显地就是在偷窥的位置上,但女性在银幕上的形象,不管是不是性的活动或其它剧情,都是被「性欲化」(sexualized)的。
  根据莫薇的理论,女性银幕形象的色欲(eroticized)与男性三种注视(look/凝视(gaze)有关:首先,拍下情境的摄影机的注视(即镜头内景物的事件pro-filmic event),这通常是由男性主导拍摄的,与技术无关的,是男性的/偷窥的注视;第二是剧情叙事中男性的注视,使女人变成他们凝视下的客体;最后是男性观众的注视(如先前所讨论的),这个注视模仿着前述两项注视。
  但是,如果女人仅是被色欲化或客体化,这并不会太糟,如我先前指出的,客体化这件事可能是西方文明中先天即存在于男性与女性的色欲中。但有两点需要更进一步的说明。首先,男人并不仅仅是注视而已,他们的凝视夹带着行动以及占有的威力,而这在女性的注视中并没有,女人接受并回敬凝视,而没有威力。第二,女人的性欲化及客体化并不单是为了色情目的,从心理分析学的观点来看,这是设计来消灭女人(被阉割及拥有一个罪恶的、生殖的性器)所具有的威胁。在凯伦?霍妮(Karen Horney)的文章〈女人的恐惧〉(Thedread of women, 1932)中,她指出文学领域中。「男人从不倦于翻新表现被女人吸引的强烈威力,而和这吸引力并肩的,是他担心他会死或会被做掉的恐惧」,霍妮接着推测「男人在推崇女人时来自他渴望爱情外,也有想要终止这份恐惧的欲望。然而,类似的信念也在男性在态度上经常夸张地展示对女性的轻蔑上找到」。霍妮接着探索男人对女人的恐惧并不只在阉割上(与父亲比较相关),还有在对阴户的恐惧。
  不管是什么理由──是害怕阉割(佛洛伊德)或是尝试要否认女人罪恶的生殖器之存在(霍妮),心理分析学同意男人努力要在女人身上找阴茎。女性主义电影评论家已发现这个现象(医学上称为拜物癖)在电影中作用的情形,摄影机(潜意识地)拜物化了女性身体形象,认为这个身体如阳具般以消减女人的威胁。意即,男人「将这个再现的形体转变成一个拜物对象,因此它变成令人安心的,而且是不具危险性的(因此,夸大且高估,形成是对女明星的崇拜)」。
  霍妮指出男人称颂及轻蔑女人这两个相矛盾的态度,是反映出男人要消灭女人所带来的恐惧之终极需要。在电影中,拜物癖及偷窥癖这两个双胞胎机制代表了两个处理这两个焦虑的方法。如莫薇指出的,拜物癖「建构了客体的生理美,使之成为一个可以自给自足的东西」,而偷窥癖,与轻蔑的心态结合,则有一个虐待狂的倾向,并与由控制或支配女人所带来的乐趣,以及处罚女人(因被阉割而有罪)有关。对克莱儿?姜斯顿(Claire Johnston)来说,这两种机制在女人身上使得女人被呈现得根本不是一个女人。延伸《电影笔记》(Cahiers du Cinema)分析《摩洛哥》(Morocco)一片所持的理论,姜斯顿登认为冯?史登堡压制着「女人做为社会以及性的存在的概念」,因此将男人-女人的对立以男性-非男性(male-non-male)来替代。
  从此观点来看女性主义电影理论家对凝视和女性观众的议题,我们可以看出心理分析的方法学所涉及到的更大的议题,尤其是改变现状的可能性。也由于这个新的理论方法,使得女性主义电影社团通俗化。例如,在一九七八年的圆桌会谈上,有些女性发出不平之声,对于女人原来由男性发明出来的理论,以及我们如何被男性主导的力量而被看/被摆置的这些现象表示不满。例如茱莉亚?李莎吉认为拉康的批评理论具摧毁性,它让女性「具体化在父系制度所意欲的幼稚位置上」;对于李莎吉来说,拉康的理论建立了「一个全然男性的」论述。而鲁比?瑞奇(Ruby Rich)则反对任何在银幕或观众席排除女性存在的理论。她质问我们如何能不理会位置,而仅是分析它而已?
  有些女性主义电影理论家似乎纷纷应和瑞奇的要求,开始挑战先入为主的概念,思考女人在父权制度电影中是如何被建构出来的。例如茱蒂丝?梅恩(Judith Mayne)在最近的女性主义电影理论期刊中有一段有用的结论,她认为女性电影的讨论内容必须「打开胸怀」将观众纳入进来,她说:「评论的目的是要去观察电影如何激发反应以及观众如何反应的过程。」稍后,梅恩提议,对女性主义研究来说,较适当的位置是:放映机──让影像投射到银幕上的机器,以放慢速度或停止放映的方法来强迫我们凝视影像,来发掘这种过程如何制造出偷窥欲,让我们以「逆势研究」来研究我们做为观众的位置。
  如果梅恩、李莎吉及瑞奇的提议导引我们至一个丰硕的方向,那么露西?阿布斯诺特(Lucy Arbuthnot)及盖儿?席内卡(GailSeneca)的理论则充满问题,但在这提出来做说明也很有用。在一篇针对《绅士爱美人》(Gentlemen Prefer Blonde)的论文中,阿布斯诺特及席内卡均尝试将某些影像定义成受压抑的,文章开始她们即表示对近期女性主义研究方向的不满,也不满意新近的理论性女性主义电影。她们指出,这些电影都太「集中在反对男性视女性为欲望客体,而较少让女性联结在一起」。另外,这些电影「在破坏叙事以及避免观众对主角产生认同感的同时,不止破坏了男性观赏的乐趣,也破坏了我们的乐趣」。在强调她们需要与银幕上坚强的(strong)女性形象认同之时,她们也提出好莱坞电影提供了许多令人愉悦的认同例子;在一篇颇机智的分析文章中,她们就提出《绅士爱美人》中,玛丽莲?梦露及珍?罗素(Jean Russell)两人之间的关系,就是两个互相关怀、坚强的女性,正给予我们需要的楷模。
  然而,电影应以整体来看,而不只专注几个镜头,很明显的,梦露与罗素都是被放在提供男性凝视的位置上。男人的弱点并没有使他们的叙事权力减低,女人也只有以她们的性欲做为盾牌。电影将她们结构在「被-看」的位置,而她们想主导诱惑男性这回事也变得荒谬,因为想捕捉男性的意思,正意味着她们要「被捕捉」。梦露以被拜物姿态所站的位置,目的在减低她的性威胁力,而罗素则是男性位置的反讽。结果是,这两个女人以一种夸张的形式,又再度重复了主导的性别类型典型。
  阿布斯诺特与席内卡两人的理论缺点是,她们忽略了所有主流影像基本上都是男性组构出来的。明白这点让茱丽亚?克丽丝特娃及其它人认为,在男性架构外,无法知道「女-性」(femimine)可能是什么。克丽丝特娃认为,因为社会需要以及宣传之便,我们一定得保留「女人」这个类别,但「女人」这个字她认为是「没有被表现出来的、不可说的、没有意义且无意识型态的」。依据同样的理由,珊蒂?佛莉特曼(Sandy Flitterman)及茱蒂丝?贝瑞(Judith Barry)也提出女性主义艺术家必须避免声明女人身体内有任何特定的女性力量,以及避免呈现「一个继承下来的女性艺术本质」。在一个拒绝女人满足的文化中,这种对艺术的冲动是可理解的,但这个导致了「母性」被重新定义成女性创造力的位置,而同时女人「被提议是文化的承载者,虽然是另类的那种」。
  佛莉特曼与贝瑞认为女性主义艺术的形式,如果不把「『女性』的社会矛盾」讨论进来,是相当危险的。她们提议「一个激进的女性主义艺术应该包括了解女人在文化的社会实例中是如何被设置出来」,并且「应包括设计来颠覆女性为商品的美学」,如同克莱儿?姜斯顿以及劳拉?莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影(counter-cinema)的论点。
  但是对抗电影的概念之关键点在视觉乐趣(visual pleasure)上。在定义上,对抗电影当然是拒绝乐趣的,莫薇认为这项拒绝是为了获得自由必然的前题,但毋须有问题介入。在介绍乐趣这个概念时,阿布斯诺特及席内卡提出了一个中心但很少被讨论到的议题,即在不认同好莱坞电影压抑的前题下,女性主义电影需要将女人放置在观众的位置上,并满足我们对乐趣的需要。她们指出女性主义电影理论者不知不觉陷入的陷阱,似是而非且自相矛盾的论点,即,对好莱坞电影而不是前卫电影的迷恋,因为好莱坞电影带给我们乐趣;但我们一直很机警地在某种程度上允许乐趣是来自对客体化的认同。我们这种做为(男性)凝视对象的「被-看」位置,成为性欲上的乐趣。
  然而,单单享受压抑并没有用;将好莱坞电影影像挪为己用,将这些影像从原来完整的架构中取出,并不会使我们有任何长远的进展。我在前面提到,为了要完全明白女人如何在被客体化时获得乐趣,必须藉用心理分析学来了解。
  梅兹、史蒂芬?希斯(Stephen Heath)等人已说明电影在很多方面模仿人的潜意识。佛洛伊德提出的梦与潜意识部分的机制已与电影的机制相提并论。电影叙事如同梦境,象征一个潜在的被压抑的内容,只是这个「内容」部分现在指的是一般的父系制度,而不是个人的潜意识部分。如果心理分析是一个可以解开梦境意义的工具,它也可用来解开电影意义之谜。
  因此心理分析学被视为女性主义用来了解父系社会中社会化的第一步。我在分析好莱坞电影时已展示父系社会如何用迷思将女性摆置成沉默、缺席及边缘的位置之几种方法。一旦了解我们的位置以及我们所处的核心家庭所承续的语言及心理分析过程,我们必须想一想改变论述的策略,因为这些改变将影响我们所居住的社会(我在此并无排除从另一个角度着手的可能,即从父系论述的缝隙来建立另一个办法,例如集体儿童教育collective child-reading这应可开始影响父系制度论述;但这个方法必须对思想及行为常保警觉之心才有用)。
  接下来在本书的第二篇,我们可以看到有些女性主义电影工作者已开始分析父系制度论述的工作,这其中包括以尝试找到破解的办法来分析电影再现的方式。在第十一章分析《佛洛伊德的多拉》时,我们将说明电影工作者相信先提出问题来质疑现状是建立女性论述的第一步,也许质问是女性唯一可用来对抗父系垄断制度的方法。因为问题永远带来另一个问题,但事实上它至少已开始动作,即使它是在一个非传统的模式里。莎莉?波特即以此概念来组构她的电影《惊悚》(也同样在第十一章),并让她的女主角开始调查,藉一堆问题的查访引导到一些(暂时性的)结论。劳拉?莫薇也指出,即使有人接受女人心理分析的位置,那么我们尚不至于迷失,因为恋母情结/伊底帕斯情结在女人身上并不完整;她指出「因为女人在文化及语言上均被排除在外,因此有些地方女人并没有被殖民化」。
  从这个位置来看,心理分析理论让我们看到女人有改变自己的可能(也许可以此来改变社会),因为她们不像男人从小开始即经历明确定义、过分简化的一组心理过程。看完在制约的好莱坞电影再现下的女性导演们的反应后,本书的结论我们就将讨论这个可能性。
摄影与人体
在摄影家的镜头的操纵下,我们对于人体的理解被改变了多少?象征主义、写实主义、各种威权观点或女性主义的兴起,又如何改变了我们观看人的形体与呈现给阅听大众的方式?从一九八三年正式现世,摄影便不曾间断地影响了人体被描绘与被理解的方式,这个相当新的艺术形式已经戏剧化地塑造了我们当代的人体观。
此书涵盖摄影肇始至今浩瀚无边的作品形式,建立人体与镜头间关联性的意涵,将人体从摄影家之眼所创造与捕捉的影像中释放出来。
精彩内容
第一章 十九世纪:写实主义与社会控制
  摄影与人体的第一次交会是肖像制作。摄影出现前,一个人如何获得自己的肖像是社会阶级的一种指标:出自画家或是素描家的肖像要比得之于剪影师或是画匠(limner)(制作廉价、轮廓线僵硬、颜色未经调和的画像的匠人)昂贵得多。多数人,即便在工业化的欧洲或北美洲,从未看过,拿过或是拥有他们自己身体的视觉呈现物。然而,从一八三0年代到一八五0年代,新技术一再改良,使得摄影肖像越来越便宜。以往根本没有能力制造自己的肖像的人,或是只能依靠剪影师和画匠以取得粗糙模样的人,如今也逐渐负担得起具有完整细节的肖像。
早期的摄影肖像
  最早广为运用于肖像的摄影科技是达盖尔法(daguerreotype)(图4)是法国人达盖尔(LouisJacquesMandeDaguerre)于一八三八年发明的,他也制作透视画(diorama)(模拟真实世界的逼真幻象,使用三度空间的缩小模型、布质透明幕和设计的灯效),这些精致的影像是以水银蒸汽涂布金属上,其清晰的程度使它们时而被称为「记忆的镜子」。达盖尔法摄影术被视为逼真的技术,而不是艺术技巧,极少使用者受过正统的美术训练,他们的作品也不参与高级艺术;多数达盖尔法摄影家的劳动像工匠,制作平铺直述而土气的肖像,不受任何精致的、正统的表现方式调教,在显而易见的写实之外,不带额外的意义。这些肖像在风格上似乎是完熟技术与有效制作的自然产物。它们是机械塑形的——意即,在风格上它们复制它们的产物的机械方法:平整、空荡荡的背景暗示工作室或实验室的人工的、防腐的空间,比较这些肖像的空间与摄影室作品中画了布幔、列柱、远处风景和其它文艺复兴以来画像常见的背景,其自我意识显而易见。舍弃道具的摄影肖像不以叙事的或是神像式的装扮自抬身价。以其纯粹物质的生理层面做呈现时,人体获致一种出自自身的力量。
  当时能得到自己的肖像是一种个人身分的表征。尽管我们知道手绘的肖像是欺近实体的,或是象征的,或是二者的混合,我们把摄影肖像看成多半欺近实体,乐于享受其重现不在或是已故的人的力量。但是达盖尔法肖像注重真实细节,本身即是象征,呈现出启蒙时期的个人主义。即便是最初级的达盖尔法照片都能表现各个人体的独一无二,摄影特有的、欺近实体的呈现方式使它有别于所有其它媒材中的人体。
  人体在照片中的位置安排也可界定出观看者和它的关系。苏格兰画家希尔(David Octavius Hill, 18211848)与摄影家亚当森(Robert Adamson, 18021870)合作摄制肖像与风俗画,他们将人体从早期空白的背景移到有其它人的背景中,社会意涵因而出现。希尔与亚当森使用卡洛法(calotype)冲印程序,所获得的纸质底片可以印制无数的照片,比一次拍摄只能得到一张正片的达盖尔法,有了显著的优势。卡洛法的清晰度远不及达盖尔法,因为在印相过程穿过底片的光线被纸纤维弄模糊了。卡洛法的阶调描写力高于细节解像力,希尔与亚当森运用这项优点,并且仿效十七世纪荷兰画家林布兰(Rembrandt van Rijn)的画风,在模特儿身上安排强烈的阴影。希尔与亚当森也套用林布兰群像的传统,将每个人安排在似是自然的场景中,就像在《爱丁堡麦酒》(Edinburgh Ale)(图5)中呈现的人物,包括图右的希尔本人,彼此亲昵地互动着。
  一八五一年英国雕塑家阿彻(Frederick Scott Archer)发现,牛皮胶(collodion)(一种黏着度非常高的胶浆)可使感光银盐附着在玻璃或是金属上。过没几年,牛皮胶被用在金属的薄板上,制造出直接正像的影像(即正片在法国称为「费罗版」〔ferrotypes〕,在英美称为「锡版」〔tintypes〕),亦可以玻璃为底版(在美国称为「玻璃底版」〔ambrotypes〕,法国是「双正片」〔amphipositives〕。英国则叫做「牛皮胶正片」〔collodion positives〕)它们在制作上比达盖尔版更廉价,使得玻璃底版与锡版肖像于一八五0年代末期受到美国人极大的欢迎(图6)。牛皮胶也可制成玻璃版负片,放出来的照片比任何纸质底片的卡洛版照片都清晰。这些玻璃版底片用一八五0年代发明的蛋白版相纸放像,蛋白版相纸是用蛋白使粗糙的纸变得坚硬而光滑,玻璃版底片与蛋白银版相纸这两项技术结合之后,摄影才有可能广泛地商业化。
肖像的普及
  有两种照片攫住大众的想象力,而成为最先大量生产的摄影形式。立体像卡(stereographic card)使用特制的观景器制造出三度空间的幻象,通常用在都市的景物与风景。另一种形式的照片「名片卡」(cartedevisite)则用于肖像的是法国摄影家迪德立(Andre A. E. Disderi)一八五四年的注册专利,制作过程中使用多镜头照相机和一个活动底片盒,能在一张玻璃版底片上拍得六到十二张的蛋白银版照片。这些照片的面积是212×312英寸,裱装在硬卡片上。因为摄影家如今可以一次制作出十二张照片,摄影肖像的零售价格显著下降,大众终于负担得起。事实上,名片卡成为十九世纪营销最广的新消费商品之一,有助于定义与记录「大众」为一个公认的实体。
  随着肖像日益便宜与普及,社会中的人体的情状有了改变。另外一种人体已超越达盖尔版和卡洛版肖像界定的个人,在名片卡发明之后被制造出来——中产阶级集体的人体。正统的历史认为,摄影术是因应日益壮大的中产阶级对廉价肖像的需求而发明的。马克思主义历史学家批驳这种假设,他们主张十九世纪中期的中产阶级还不是一个具备范围明确、先存(preexisting)需求的紧密结合的实体,而是一个不断改变的、在追求共同目标的过程中,由于共通的信仰或策略而形成的群体。这些历史学家认为,名片卡摄影是界定新兴中产阶级的策略之一,而且,它制作出来的廉价、普遍的影像已集结成为那个阶级的一个集体肖像。





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