当代电影分析2

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第二部分：影片分析的定义分析与理论 分析与影片的个别性

    分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。   

    最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（théorie du cinéma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” théorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinéma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modélisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。   

    分析与理论实则皆具有下述的特性：   

    ——两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinématographiques）更为广泛的省思成果；   

    ——两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系；   

    ——两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。   

    我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。   

    换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la méthode générale d’analyse），不如说是影片的分析方式（la faon d’analyse）及其可能性。这是本书书名L’Analyse des Films的由来。   

    就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。   

    不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾向——这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。   

    我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）的《影片分析》（L’Analyse du film），另一本则是雅克·奥蒙（Jacques Aumont）和让路易·勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的《电影理论》（Théorie du film）。   

    如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validité）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。   

    这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？   

    我们将在第七章第二部分《一篇分析的实效性》里谈论这些问题。   

第二部分：影片分析的定义分析与诠释

    实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题——诠释。   

    对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。   

    不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联，诠释之于分析可以是一个想像与创造的启动机，而一篇成功的分析便是在可以严格查核证实的范围内善于运用这些诠释因子。   

    不用细说，这是个很难企及的理想。因而分析家也总是在因不愿恣意诠释影片故而坚守就事论事的企图，与意欲纵论作品宏旨又怕因而误导方向的愿望之间进退维谷。   

    罗歇·奥丁（Roger Odin）在一篇名为《论电影实用符号学》（Pour une sémiopragmatique du cinéma）的文章中，假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性，不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说，影片本身并不提供任何一种特殊的分析，它甚至在禁止某些不当的探索之道：“影片本身不仅不生产意义，它所做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”（“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimême，mais tout ce qu’il peut faire，c’est bloquerun certains nombres d’investissements signifiants”）   

    这句话更明确地指出影片作为保证人——而且是唯一的保证人——可以使分析者不妄言，确保分析的中肯公允。   

    电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释，例如布努埃尔（Luis Buuel）的《拿撒琳》（Nazarin，1958）、《泯灭天使》（L’Angeexterminateur，1962）、《自由的幻影》（Le Fantme dela liberté，1974）或帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《马太福音》（L’vangile selon Saint Matthieu，1964）、《定理》（Théorème，1968）、《索多玛120天》（Salò ou les 120 journées de Sodome，1974）。   

    二、分析手段的多样化——电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统，影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫（Lev Kulechov）是这个领域的先驱者之一，他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院，他所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕，库勒雪夫出版了一本小书《电影艺术》（L’Art du Cinéma），书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。   

    库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析，但是它以半理论、半实践的观点，系统化地处理了电影艺术的基本问题，包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思，在一种“实验室”形式下累积了许多经验，并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析，便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”（miseencadrd）理论使得导演能灵活运用这项素材，让场面调度（mise en scène）更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。   

    库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹（Béla Balàzs）或普多夫金（Vsevolod Poudovkin）出版的著作一样，成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞，譬如史波提斯伍德（Raymond JSpottiswoode）1935年在伦敦出版的《电影文法：电影技巧分析》（A Grammar of the Film：An Analysis of Film Technique）。在第2小节谈到“影片解说单”（fichesfilmographiques）部分，我们会看到这些文法所带来的影响，不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节，我们将要探索这方面的问题。   

第二部分：影片分析的定义为辩护而探索己作的导演艾森斯坦

    在影片分析史上，首先便以艾森斯坦（SMEisenstein）为研究对象是很自然的事。不仅因为他撰写了一批丰富早熟的电影美学著作，也因为他的触角广及小说、绘画、戏剧等其他范畴的艺术作品分析。   

    此外，我们这里所要引述的艾森斯坦的分析作于1934年，在此之前还不曾出现过如此系统化的一组镜头系列分析。这篇析论为20世纪60年代之前盛行不衰的电影美学风潮拉开了序幕，期间数十种教学性的电影分镜研究多依循同样的方式进行，例如1961年联合国教科文组织（UNESCO）的一本出版物中收录了彼德斯（JMLPeters）的《坠落的偶像》（The Fallen Idol，卡罗尔·里德［Carol Reed］，1948）的段落分析文章。   

    艾森斯坦的这篇分析在1969年才由《电影手册》（第210期）译成法文，前后一共迟了35年！我们不仅得以重窥原文的风貌，更有趣的现象是，仅隔6个月以后，雷蒙·贝卢尔便在同样的期刊上发表了他的第一篇结构主义分析文章《鸟——影片段落分析》（Les Oiseaux：analyse d’une séquence）。   

   1934年，当苏联的“社会主义写实主义”美学逐渐称霸的时候，“蒙太奇诗人”（poètesmontagistes）与“叙事散文家”（prosateursnarrateurs）两类导演正展开激烈的辩论。与无声时代的结束仅隔数年，在以表现现代人的日常生活为名的“写实主义”要求下，默片导演的悲怆与暗喻手法便全面遭遇了影评人及御用导演的诽谤打压。在这样的处境下，在一片含蓄却危险的形式主义讨伐声中，艾森斯坦决定发表一篇有关《战舰波将金》（Le Cuirassé Potemkine，1925）中一组14个镜头的片段分析。   

    在这篇简短的分析中，艾森斯坦第一次完全放弃了他经常离题的习惯，明确地阐述一个宗旨——捍卫“纯粹的电影语言”，并反对那些以回归文学及戏剧传统为借口的导演，抹杀电影蒙太奇长久以来累积的省思成果。令人称道的一点是，与其批评那些他认为太糟的作品，使全文背上意识形态分析的包袱（在20世纪60年代及70年代，曾经大规模地出现一批谈论好莱坞电影的意识形态分析文章），艾森斯坦积极地选择了自己作品的一个片段来作分析，并视这个电影片段为一个优质的电影语言范例，这种分析与批评的建构方向是颇为罕见的。   

    艾森斯坦的《战舰波将金》（1925）。   

    作者在一开头便精简扼要地阐明了分析的主要走向：   

    为了彰显一连串镜头在造型美学上的相互依存关系，我特意选择了冲突尚未来临之前的场面——在“奥德萨石阶”大屠杀发生前，一场由14个镜头组成的戏。戏中奥德萨的居民派遣满载生活补给品的小快艇驶向叛变的战舰。   

    居民热情洋溢的友谊召唤以两项主题的交叉对应来呈现：   

    1小艇向战舰的方向驶去；   

    2奥德萨居民以手势表达热烈的友谊。   

    两项主题最后融合在一起。基本上，画面构成采取两个镜头为一组——景深与前景——的方式进行，使两个主题彼此更迭，轮流掌握主导地位。   

    画面构成的原则建立在：   

    1两个镜头内的造型互动关系（借由景框内的构图）；   

    2两个景深镜头的线条及形式变动关系（借由镜头剪接）。   

    第二个原则的构图是以冲击或是动作的延续性连接前后两个画面，产生造型美感上的互动性。   

    此处无法复述在这些原则上架构的全文细节。附图的照片及艾森斯坦手绘的简图可以让读者很快地了解他如何进行这篇分析。我们可以注意到在第2、3、4、5、6个镜头中出现了一项简图上已明确标示的造型主题——圆拱主题。简图也非常明白地烘托出运动方向和人物视线朝着景框外方向（参见镜头1、2、3、4、5）等形式问题的重要性。另外，原文也强调单双数交替作为一种构成元素的重要性，特别是在以人物为主的几个镜头中。   

    这篇分析令人印象最深刻的地方是它极度形式主义的特性：艾森斯坦非常着重构图及镜头序列的造型说明。对一部历年来人们不断颂赞其革命热情与抒情力量的影片来说，这一点是令人感到意外的。但是分析的结果却更明晰地显示，抒情力量与沟通热情，亦即影片的政治效用，若不借由精密的形式设计便无法达成，违反这些法则只能让效果扁平化而已。艾森斯坦下了这么多功夫提示圆拱主题、标出垂直及水平线条、对比单双数人群等等的做法，就是为了在他的政治及形式主义立场上，更有力地突显红旗的镜头（镜头13）：   

    在海面上星罗棋布的帆船画面之后紧接着一个以大张帆布为主的镜头——只是它并不是一面船帆，而是“战舰波将金”上飘扬的旗帜。这是这个片段的新重点，静止竖立的桅杆与风中飘扬的旗帜，既静态又充满了张力。在形式上，镜头13与镜头11重复，但是红旗替代了船帆，便使得造型统一原则转换成意识形态、主题统一原则。因此它不是一个统一造型元素的简单垂直线条而已，它是结合战舰、帆船及岸上人民的革命旗帜。   

    这个例子从很多角度来看，都是很独特的。就算是对创作手段自觉最强的导演，也很少在1934年或这个年代之后能在检视自己的作品时达到如此缜密精巧的程度。也许在艾森斯坦写过的分析中，它是最系统化的一篇（因为他在绘画及文学方面较常显露他分析家的才华），而且全文在内容上也有其限制、有其缺点，许多细节的正确性仍有待商榷，但这篇文章却不啻为今日影片分析的开山祖师，一篇影片分析的原型。   

第二部分：影片分析的定义文化活动范畴中的影片分析(1)

    库勒雪夫和艾森斯坦都是在专业学院里兼任电影创作课程的导演。在法国，则要等到1943年（由导演马塞尔·莱尔比耶［MarcelL’Herbier］创立法国高等艺术学院［IDHEC］）及1945年（学校的发展）才见得到类似的风潮。另一方面，战后许多电影俱乐部（cinéclubs）犹如雨后春笋般蓬勃发展起来，也构成了专为应付俱乐部主持人需要的刊物出现的有利条件。这些刊物发行了许多当时命名为“影片解说单”（fiches filmographiques）的影片细目分析，在20年间累积了相当丰富的文化资产。   

    法国高等艺术学院最早由学生在教学范畴中练习撰写“影片解说单”。学生第一年所写的解说单须在稍后加交一份更为充实的报告，当时的院长让·米特里（Jean Mitry）在他主编的“电影经典”丛书中曾选印一部分精彩的报告。这里这个词的含义与苏里欧（Ztienne Souriau）在其《影片学词汇》（Vocabulaire de la filmologie，1951）一书中所指陈的“所有存在于底片上并可以被观察到的元素”词义并不相同。   

    除了这个学校以外，《声与画》（Image et Son）、《电影1954年》及其以下的期刊（Cinéma 54，et sq）和《影视》（Téleciné）等三家与电影俱乐部联盟有关的杂志也分别出版同性质的东西，《影视》甚至完全放弃传统杂志扮演的“影评”角色，致力于编撰影片解说单。《声与画》是现在《电影杂志》（la Revue du Cinéma）的前身，在20世纪60年代初停止编撰这类解说单，改成以评述院线片为主的新闻式影评。   

    法国高等艺术学院的某些影片解说单曾以导演专题的方式集录成书，例如有关让·雷诺阿（Jean Renoir）的作品研究（请参见本章书目）。现在只有在专门的图书馆内才借阅得到影片解说单了。它们的消失可以说是电影期刊和强调“重要影片”报道的新闻媒体演进过程的一个征兆，与经济情势及影片发行系统的改变有直接的关联。   

    影片解说单是以一部片子为对象的影片细目分析，长度可达15页左右，由电影学院学生、教师或影评人执笔，主要的目的是使电影活动主持人能在充分的资料下替这部影片及其导演定位，然后在影片放映完毕后带动整个讨论过程。这在当时是相当通行的模式①①有许多后来成名的影评人及电影导演，如Jean Collet、Gilbert Salachas、Claude Miller、Chris Marker及JeanLuc Godard等都曾执笔撰写影片解说单。。   

    传统上它一定包含下列三个部分：   

    1资讯部分：详尽的片头资料、导演片目一览表、制作与发行的条件等；   

    2分析性描述部分：概述影片的场次段落，是分析落实的地方，也称为解说单主体部分；   

    3问题部分：列举影片所可能引发的问题，以供主持人在讨论会上运用。   

    它的分配方式很明显地套用了古典文学论述一直屹立不摇的模式。不过这种运用却因对象有别而产生许多危机，其中最严重的便是把分析人工化地散置在预先订好的项目之下：所谓的“电影”分析——为了与“文学”分析对立——便区分成场面调度、剪接、灯光、布景、声音、对话等个别研究项目，好像这种类别是理所当然的。这种纯粹经验论的研究方法带有危险性，因为它把影片制作的物质阶段分类法照搬过来，而不加以质疑。   

    我们选了两篇以今日的眼光来看仍具有相当意义的文章为例：第一篇是法国高等艺术学院学生勒贝尔（JeanPatrick Lebel）当年依循典型模式分析《操行零分》（Zéro deconduite）一片的内容；第二篇则十分个人化，因为那是由战后电影俱乐部风潮中最重要的精神导师安德烈·巴赞所作的《日出》（Le Jour se lève）影片分析。   

    21勒贝尔的影片解说单：《操行零分》（让·维果导演，1993）   

    第18届法国高等艺术学院学生所作的影片解说单共包含基本资料、剧本、文学分析、电影分析、影片的“意义”及问题讨论等六个传统项目。   

    基本资料部分包括了演职员表，亦即详细的片头字幕内容，还有拍摄及发行日期等；后半部的“作品背景”则分成影片的物质状况和精神状况加以详述。勒贝尔在这一部分采用了先前萨勒·戈梅斯（PESalès Gomès）所撰写的让·维果（Jean Vigo）传记中的许多资料。《操行零分》在拍摄及发行（电检制度）遭遇的困境本来替解说单开头的资料部分提供许多发挥的空间，不过勒贝尔适当地避开了不必要的逸闻琐事陷阱，着重阐明让·维果是如何把自己与父亲的童年同化为一，如何把童年“分配”在剧中三个孩童（布鲁尔、塔巴、柯林）的身上的。   

    “如果《操行零分》是维果记忆中童年自发性的、晦涩的表达，它也同时是导演决然担负起童年、并从童年带来的无法解决的焦虑压抑中解放出来的作品。”   

    剧本部分包括30行左右详尽的影片剧情概要（全片片长仅44分钟），以及24场戏的内容简述。文学部分下面区分为戏剧效果分析与包含人物构成的主题分析。勒贝尔指出，尽管全片的修饰手段较为严谨，但《操行零分》实际上脱离了古典戏剧的藩篱，并不依循传统戏剧纠结与化解的方式演进，全片由始至终统一在导演的诗意笔体之下。   

    人物研究由于可能偏离方向，变成角色心理状况的恣意改写，所以一向是这类研究的暗礁地带。勒贝尔没有犯这个错误，并且正确地指出维果处理成人和孩童世界的美学预设立场。剧中的成人“既是他们自己，也是他们自己的反讽”，成人并没有被简约化，而是“在精神与肉体两方面风格化，就算是真实人物也没有这么丰富的面相”。至于剧中代表维果自我投射的孩童最令人惊讶的一点是他们蓬勃的生活力：“银幕上从未出现过这么实在、这么贴近我们儿时印象的小孩，那正是我们童年时代的影像。”   

    全片的讽刺性与抨击力是主题分析部分的重心所在，“成人在恐怖的道德气氛、潜在的心理错乱和普遍化的残酷中停滞不前”。作者强调“童年茅坑”是片子的一个重要主题，全片的氛围“由成人社会眼光潜伏的恶意、成人的罪恶感及乖异错乱所造成”。勒贝尔将影片的两个段落与诗篇《长袍下的心》（Un Coeur sous une soutane）并列比较，独特地突显了导演维果与诗人兰波（Rimbaud）之间的相近之处。