我们首先要排除一个意蕴深厚的想法,那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察,许许多多的片子都具有“封闭的”(fermée)甚至“首尾相扣”(en boucle)的叙事结构形态(例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河[CanalSaintMartin]的天桥全景镜头作为影片的开场与结束,一对情侣步下天桥的阶梯,在开场时,他们因绝望而决定殉情,到了片尾,他们重新寻回幸福,得到社会的认可)。不过这种对比开展的程度有限,充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向,亦即所谓“同态调节”(homéostatique)的特性①①见Esthétique du film,pp86~90。。
罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》(entrée du spectateur dans la fiction)的文章,分析让·雷诺阿的《乡间的一日》(Partie decampagne),在这点上提供了很清楚的蓝图。奥丁视虚构状态为“知(savoir)与信(croyance)的巧妙定量混合体”,以分析这两个造成虚构世界效果的必要条件如何在影片的片头部分(字幕以及影片的第一、第二两个镜头)交互作用。在这篇析论中,普遍现象的分析(从电影院观众转变成虚构世界的观众)才是主要的重心,远胜于对一部特定影片构成方式的关心。
罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》(Dix années d’analyses textuelles de films),把文本分析的发展总结为以下三点:文本分析既不具评价性也不具规范性;文本分析侧重影片表意作用的分析;文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性,前二者的确是它的基本定义,而第三点则代表一项额外的严谨要求(文本分析永远都有走向理论化的严谨要求)。相反的,这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系,这种说法从何而来呢?一个很单纯的理由,因为奥丁所加以界定的是1967—1977年间的分析总成果,而不是全面的影片文本分析。
“……跟其他类别的电影比起来,实验电影比较不容易简约成一个文本(我们可以明确地观察到,离指涉物[référentiel]愈远,文本的问题架构就愈不切实)……”诺盖继续表示,这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的‘形式分析’,或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”(摘自《分析的功能与功能的分析》[Fonction de l’analyse,analyse de fonction],p196)
4最后一点,也是最主要的批评点是,文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性,从而“谋杀”影片,使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力,一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系,而不是把影片简约成一个东西”。(《电影理论》[Théorie du film],p27)
——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影,虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film,pp63~72。,不过无论如何,叙事电影或半叙事电影(seminarratif,譬如纪录片类)仍享有今日电影工业生产的支配霸权,是件不可否认的事实;叙事模式甚至还“渗透”(罗歇·奥丁语)到一般的家庭生活纪录片中。
在它平庸的外衣下,影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子,也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的,它也可以在并不贴切的情况下,被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材(例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》[Dossiers de l’ écran]),或是以比较理论化一点的形式(在马克思美学“反映论”[théorie dureflet]的基础上),配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛,有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多,很自然的,教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时,很少不提约翰·福特的《怒火之花》(TheGrapes of Wrath,1940)或让·雷诺阿的《大幻影》(La Grande Illusion,1937),好像这就是它们的全部内容一样。
我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的,这个概念本身有相当明确的定义,例如柏瑞森(BBerelson)与拉斯威尔(HLasswell)在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson,Content Analysis in Communication Research,Glencoe(Ill),1952。
②Christian Metz,“Propositions méthodologiques pour l’analyse des films”,Essais sur la signification au cinéma,tome II,Paris,Klincksieck,1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元,并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面,而较少运用在电影领域内。
由于本例的引述过于简短,读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断,如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来,就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗,而视线(regard,许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨)正如同光明与黑暗(la Lumière et les Ténèbres)之间的决胜筹码一样:“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的,必先攫取其中一人的视线,使它成为恶灵(esprit du mal)的载体。”
总之,这个形式主义化的模式尽管很吸引人,却不能适用于其他的体裁范畴,尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见,不过还是有电影分析者(尤其是英语系国家)尝试加以延伸,越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔(John Fell)在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》(Propp in Hollywood)中指出许多美国类型电影,如罗伯特·奥尔德里奇(Robert Aldrich)的《死吻》(Kiss Me Deadly)、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》(Rio Bravo)或《逃亡》(To Have and Have Not)、约瑟夫·冯·史登堡(Josef Von Sternberg)的《黑社会》(Underworld)等片中,存在着普罗普提出的序列模式,但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出,普氏模式对于应用在虚构电影,甚至是定型化(stééotypées)的虚构电影中,都还显得太过僵硬的结论。
普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况(不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢?),但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究,尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密,离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特(William Wright)在《六把枪与社会:西部片结构研究》(Sixguns and Society,A Structural Study of the Western,1975)中进行了一个有趣的尝试,他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念(他承认使用的是比较“自由派”的功能版本)来分析西部类型电影,在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列(以及角色属性)的方式表列出来,同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影:传统剧情西部片(一个陌生人进入混乱的小城镇,而后重新建立当地的新秩序)、复仇剧西部片(例如《驿马车》)、“过渡”剧情西部片(主角自始至终都被排除在社会体系外,并与之抗衡,如《日正当中》[High Noon]),以及“职业杀手”西部片(主角为职业杀手,与社会保持若即若离的关系)。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶,不过距离普罗普的模式已经颇为遥远,只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。
第五部分:电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(1)
20世纪60年代末期,文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱,开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例,那是学术性期刊《传播》(Communications)于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”(L’Analysestructurale du récit)中的几个分析篇章,其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙(ClaudeBremond)的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调,应该舍弃归纳法,而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性,亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式,从这一模式出发,逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上,才有可能探寻出叙事的复义性,及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底,一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”,而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于,它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能(fonctions)、行动(actions)及叙述(narration)三个连续的层次去描述这一逻辑,以下我们也将依序试加以说明。
继之而来的问题便是该如何界定“功能句法”(syntaxefonctionnelle),也就是这些不同的单位在叙事中如何彼此序列的问题。一般而言,指标与指标、指标与功能之间能够比较容易地相互组合,基本功能与催化功能之间也总存在着隐然涵括的关系(催化功能经常附着于某一基本功能上)。最根本的问题(正如同普罗普的学说一样)还是出在基本功能彼此间的“团结关系”(rapports de solidarité)上。