台湾电影历史6
香港电影的发展 七０年代的产业政策，造成了台港电影实力逐渐的我消彼长。而另一方面，香港电影工业在七０年代的充分准备与稳定发展，也显然拉大了两地的差距。 香港电影市场与台湾一样，主要由两种语言影片构成。（注380）但不同的是，香港影片主要由国语与粤语影片构成。一九四九年，国民政府撤退、大陆封锁之前，两地之国语影片主要来自上海，本土语言影片的占有率甚低。但国共战局急转直下，大陆向外封锁后，台港两地的国、台、粤语影片便渐渐发达了起来。 就香港电影的发展来看，一九四九年后，港台两地电影所走的路几乎是如出一辙。首先，两地的国语影片皆起步晚而缓，本土语言影片在早期几乎占领了大半市场。其次，戏曲在早期影片中占有相当主导地位。以香港为例，早期的粤语影片几乎多半由传统曲目改编，而戏曲工作者，如马师曾、任剑辉、梁醒波、邓碧云.... 等，亦均为粤语电影主力。到了戏曲改编题材逐渐用尽后，在台湾，渐渐出现社会苦情剧（如「悲情城市」）与滑稽脱线喜剧（如「王哥柳哥游台湾」）；在香港，则由谢贤、吕奇、萧芳芳、陈宝珠挂帅，出品大量神怪武侠片与青春城市歌舞片。 不论台语或粤语影片，疯狂量产与粗制滥造几乎都不可避免。以萧芳芳为例，光是在六十年代，就拍出近两百部影片。而台湾的矮仔财亦不遑多让，以二百零二部影片称雄（注381）。粗制滥造的结果使两地的本土语影片都迅速衰颓。在台湾，台语影片于一九七０年暴跌；而在香港，粤语电影极盛于五、六十年代后，于一九七一年崩盘，全年粤片仅剩一部。 另一方面，虽然香港的国语电影不像台湾那样从无到有，例如，蒋伯英的大中华、李祖永的永华、张善琨的长城....等等，都是四十年代香港国语电影的基础（注382）。但是基本上，在五十年代之前，国语电影仍无法与粤语电影相分庭抗礼（注383）。国语电影的兴起要从五十年代中期，国际发行公司与邵氏父子公司分别改组为电影懋业公司（一九五六年）和邵氏兄弟公司（一九五七年）之后才开始。劭氏公司在一九六一年兴建片厂、一九六八年兼并院线，事业规模完备，加上「江山美人」与「梁山伯与祝英台」的空前成功，打下了海内外国语影片市场基础，国语影片的发展便迅即成长。到了六九、七十年间，港产的国语影片终于超越了粤语影片的产量，乃至一九七一年粤语片崩盘时，立刻取代了整个市场（注384）。可以说，从七十年开始，台港两地的影片生产几乎都由国语电影主导。 这样的变化，对台湾的电影市场产生了一些诡异的冲击。在过去，本土语言电影发达时期，市场因于语言的殊异性，而产生自然的区隔。虽然部份粤语影片以配音或原音方式在台湾上演，但粤语片题材的地域文化，较难为台湾观众所接受，其产品的文化亲和性（cultural proximity）弱（注385），替代性的功能也就不强，台湾电影市场产生自然的保护作用。但当两地的本土语影片同时崩溃，国语影片同时抬头时，语言的自然区隔作用便消失了，剩下两地的国语影片直接面对面地对抗起来。特别是两地的国语影片都避开了敏感的社会写实题材，竞以黄梅调、功夫武侠、爱情文艺等逃避主义的形式为尚，使两地国语影片皆顿失社会写实度，既无从显现地区生活的殊异性，也少有地域文化的隔阂。港产国语片与台产国语片，就这样标签模糊地并存在台湾市场上，这使得两地国语片的竞争更加赤裸裸和白热化了。 当台湾电影市场出现这样直接的挑战竞争时，台产电影却正开始其衰退时期（当然，如果倒果为因，台湾电影的衰退也可能正是竞争失利后的结果）。国家片厂本有能力发展大规模的电影工业，但囿于电影政策坚持以文宣教化为主，放弃了提升产业的机会。而民间影业又服膺台湾中小企业的精神，以自我创业为尚，并时时以短线图利为谋，无论在生产规模、人才与技术培养上均用力不足。 反之，香港的国语片生产却在邵氏与电懋（即电影懋业公司）的带领下，走向大片厂制度。除了积极设置片厂、建立院线、筹拍高成本影片、成立训练班、发行杂志、建立宣传营销管道、巩固香港市场外，更进而攫夺台湾、东南亚市场，以更高的获利再投资。七十年代，香港的经济快速发展。邵氏、电懋（以及其后的国泰、嘉禾）除了善用一九四九年以后来港的电影人才与资金外，又吸引了一九六七年左派暴动后，转向靠右的人才，加快成长脚步。片厂制度的大量生产、政治自由的创作空间、以及精确的营销与市场开发，终于使香港电影奠定东方好莱坞的基础。即使在七十年代中期后，邵氏已渐呈疲态，嘉禾仍以李小龙与成龙，迅速补位，维持国语片生产霸主地位。 另一方面，粤语电影也不甘没落，重新崛起。现在来看看粤语电影东山再起的过程。六十年代开始后，粤语电影一方面因为产量太多与质量粗糙，造成自然淘汰；另一方面，也和台语电影一样，遭到电视的打击。一九六三年香港丽的有线成立，一九六七年无线电视成立，粤语片所提供的娱乐功能完全被电视取代，原本是粤语电影忠实观众的低收入庶民，纷纷转而收视较廉价的电视。但是，与台语电影不同的是，粤语电影萧条后，原有的演员与工作人员并未因此星散。粤语片人才，如沈殿霞、梁醒波、郑君绵.....等人迅速转向电视，继续其庙街式娱乐，提供广大市井小民通俗文化的乐趣。其结果不仅保存了生产力，更培养广大观众基础。 所以当一九七三年，楚原的「七十二家房客」狂卖，粤语电影有机会复苏时，粤语电视队伍又毫发无伤地转回电影，甚至在一九七八年佳视倒台后，由许鞍华、徐克、蔡继光、谭家明、严浩带领，加上许冠文、许冠杰、石天、麦嘉，从此开启了一九七九年香港新浪潮与新艺城时代，以新的制作人制度接上了邵氏与嘉禾片厂时代的棒子（注386）。 明星制度的建立、片厂制度的兴起、院线经营的策略、海外市场的合作经营产销、电视与电影的互补、市场的自由竞争、乃至专业经理作风的独立制作人制度兴起，使香港电影在七０年代顺利提升转型，并日渐壮盛。而另一方面，视电影为政治而非文化经济工业，以文宣为尚、压抑市场机能，不事投资建设、坚守中小企业短线图利作风，轻视电影产业、放任工业受电视打击（注387），压抑台语创作、任由台语人才消散..... 的台湾，也就在七０年代里种下日渐萎缩的根源。七０年代，显然是台湾、香港两地电影彼长我消的关键时期。从此，处变不惊的台湾电影也就越走越慢了。 兼具台港人身份与成长经验的影评人黄建业对此一现象有如下的评述：「其实台湾电影界的挫败，往往可归因于台湾自七十年代起的中小企业经验。运气好就大捞一票，因此台湾经济就是靠中小企业的冒险风气起家，但台湾影业并没有随着台湾整体经济过渡到这个阶段，达到工业升级。因为台湾在当时沈湎于星马市场，太过专注于只有几个大牌红星的明星制度，而未注意本身的产业升级或培养新的人才。相反地香港在七十年代后做到了工业升级，如新艺城、嘉禾等，使得台湾影业进入八十年代就逐渐丧失所有海外市场，形成完全的瓦解，加上本地政治、经济社会的快速发展，我觉得这是台湾影业消退的关键原因。因此台湾影业目前仍可说是处于一种手工业的状况。」（注388） 除此之外，我们还应该看一看台产影片与港产影片在台湾市场上的角力。从附图二B中，我们可以发现当台产影片骤减时，港产影片也经常骤升（如一九七二、七三、八三、八四、八五、八九、九０、九一、九二）。而当台产影片量上升、或趋平稳时，港产电影也趋向平稳（如一九七五、七六、七八至八二、八六至八八）。这说明两种可能︰第一、当港片输入增加时，对台产片造成生产市场上的排挤作用，减少台产片制作的需要。第二、当台产片因故减产时，映演市场可轻易自港产片中取得量的满足，维持生产消费的供需平衡。 不论何者为因、何者为果，可以确定的是，由于政治上的拉拢目的，港产片得以自由进出台湾市场，也因此，港产电影把握住此机会，以台湾市场为主要目标，努力生产，终致影响了台湾电影市场，影响台湾电影工业。而其影响力又随着其市场占有率的增加而益形重要，甚至主宰了整个市场的方向。（注389） 类型化的生产 在一九七０至一九七四的五年之间，台湾电影的主要生产者有中影、龙裕、台联、利铭、常满等。此一时期之初，台湾社会已由典型农村经济，逐渐转成城镇企业形式。社会结构出现变动，中影总经理龚弘也就将过去健康写实风格，强调农村进步的主题，渐渐带往清新文艺路线。并且聘用自国外学成归国的新人拍摄影片，如「家在台北」（白景瑞，一九七０）、「三朵花」（陈耀圻，一九七０）、「真假千金」（廖祥雄，一九七一）.....。一九七二年，梅长龄接任总经理，开始重用刘家昌，拍摄一连串以歌唱为主的爱情文艺影片，如「爱的天地」（一九七三）、「纯纯的爱」（一九七四）.....等。影片不涉社会问题，也无意表现写实风貌，充满逃避主义精神。这些爱情文艺影片加上连串的政宣影片，使中影产量颇丰，成为此一时期生产量的冠军（注390）。可以说，自此中影才真正成为国内电影制作的龙头。 至于龙裕与台联，则正好成为台语片时代转成国语片时代象征。这两家由上一时期延续下来的公司，继承了台语片的制作方式、题材与风格，并且聘用台语影片导演制作国语片。例如，龙裕由苏汉龙制片，张方霞、傅清华等人导演。拍摄影片多为社会苦情剧或功夫武侠等。而台联则聘请梁哲夫、丁善玺、林福地、李行等人试拍国语影片。较著名之影片如「彩云飞」。 此外，在这一时期尚有国际影片公司，事实上，与联邦同一老板。联邦于一九七四年停产，转投资建设，国际则继续经营，但重点已不在生产影片，而以发行为主。至于与联邦同为前一时期重要公司的国联则于一九七二年宣告结束，李翰祥返港，重回邵氏拍片。 另外，影人黄卓汉登记于香港，但以台湾为主要拍摄基地、及主要市场对象的第一影业公司，也是此期重要的出产者。黄卓汉原在香港经营粤语影片的发行，以后自组岭南、自由等公司拍片，并曾来台拍摄台湾第一部彩色片「甘蔗姑娘」（一九五七年）。 一九六七年，第一影业创立于香港，首先聘用了武家麒开拍「大疯侠」（一九六七年），以后便一直是台湾重要的影片生产者（注391）。七０年代初期，由联邦公司「龙门客栈」所引领的武侠片类型成为台湾电影主流，第一也参与拍摄许多此类影片。同时，第一也紧跟流行影片类型之发展，制作了甚受欢迎的文艺片、政宣影片，如「一帘幽梦」、「梅花」等。同时，第一也聘用胡金铨拍摄「山中传奇」等重要影片。黄卓汉以大手笔的作风，或远赴欧洲拍片（「人在天崖」）、或制作特效（「真白蛇传」，由李翰祥化名司马克编导），在影坛声名大噪，一直被视为国联之后，台湾仅存的少数大片厂级公司。 第一影业的规模相当庞大，不仅有自己的摄制群，包括上官灵凤等签约明星，更拥有西门院线为首的全省放映管道，以及美加地区国片院线，是当时与劭氏、嘉禾、中影、联邦平起平坐的台港大公司。但第一的影片部分登记为港片，部分与人合作（如扬声、卓懋），因此虽然本时期产量虽高达三十八部，但却未能出现在前五位高产公司的统计中。 本时期第一生产的著名影片有「秋瑾」（丁善玺，一九七二）、「一帘幽梦」（白景瑞，一九七四）....等。七０年代后半期，台湾电影业渐渐萧条，第一也受到影响，加上投资「山中传奇」、「八百壮士」、「国父传」等片，手笔虽大，但亏损较多。到了一九八五年，第一影业正式宣布停止台湾院线及发行业务，近二十年霸业于此结束。（注392） 至于利铭影业及其后的利铭电影公司，主要由杨苏（国联公司「几度夕阳红」之导演）执导，较不分类型，以市场导向为主，拍摄爱情文艺或功夫武打之 B 级影片，产量甚多，却因影片较不具重要性，而常为人所忽略。同样经营方式的公司另有常满、新亚等。此外，周剑光之华国制片厂，所生产之影片也以市场导向为主，重要影片不多。但台北华国片厂的设备齐全，交通又便利，一直是七、八十年代国语影片制作的重要基地。 除了上述多产者外，不能不提到李行主持的大众公司。大众由发行商江文雄，前中制制片经理胡成鼎、制片陈汝霖等人投资组成。由李行经营，主导制片方向，初期以轻喜剧（如一九六九年的「今天不回家」）为主要制作路线，产量不高，影片的规模也不大。到了「秋决」（李行，一九七二）和「母亲三十岁」（宋存寿，一九七三）后，开始建立起影片的份量与影响力（注393）。之后，李行大量拍摄由琼瑶小说改编之电影，如「彩云飞」、「心有千千结」、「海鸥飞处」、「碧云天」、「浪花」、「风铃、风铃」等等，有些由大众出品，有些则为代拍，由委制公司出品。总体而言，大众产量不错，且能抢到新春重要档期，七０年代中期渐渐成为西门町颇受瞩目的制片商。 此外，这一时期中，产量不算最多，但有其类型特色的还包括一九七四年，由张彻及其子弟兵来台，在国联旧址成立的长弓电影公司（注394），以拍功夫武打片见长。以及，姚凤盘离开国艺（联邦）后成立的凤冠，以秦梦、岳阳为主要演员，拍摄一系列鬼怪影片。此外，杨群与俞凤至也成立凤鸣影业，以王钏如、杨群为主要演员，拍摄系列爱情文艺片。 至于影史上的一个小遗憾，是宋存寿成立的八十年代电影公司。「八十年代」在一九七三年拍摄了小说「窗外」，不仅成为琼瑶小说改编电影中非常出色的一部，也发掘了林青霞。使林青霞能很快地替代甄珍，成为尔后台湾电影最具票房的明星，保障七０年代台湾文艺电影的海外市场。可惜，「窗外」因版权问题，无法在台上映，八十年代深受打击，虽然在次年拍摄「爱的小屋」（文石凌、郁正春导），一九七六年拍摄林福地之「福禄寿惊魂记」，但终究无以为继而结束。 此一时期，共生产四百二十三部影片，台语片仅剩六十一部。而前五名之高产量公司共生产一百一十九部，占全部的百分之二八点一三，较前一时期的十七点五三为高。也就是说，比较六０年代后期，本期的影片生产部门的市场集中度已较高了。如果就出品公司数量的变化来看，我们发现从一九七０年开始，公司便不断减少，显然是上一时期台语影片公司正逐步歇业之中，如果不是当时拍摄爱情文艺与功夫武打影片的公司颇多，减损的数字恐怕还会再高。一九七三年，武打片生产过剩，市场出现壅塞现象，海外市场纷纷设限，加上文化局发布「加强电影检查工作实施要点」，阻止暴力泛滥。真正出品影片的出品公司也就迅速减至二十七家，几乎回到一九六０年的水平（参见附图八）。 如果由典型工业发展过程来看，从初创时期的百家争鸣，到发展时期一阵兼并垄断后的寡头竞争局面，出品公司减少也是可以想见的。二十七家出品公司，就台湾市场规模而言，可能不算太少，至少较之过去数十家抢拍烂拍的状况，此时期的影片质量尚有保障。如果从这二十七家公司出品的影片来看，有大众的文艺、第一的武侠、中影的政宣....等等，倒也各有类型、各具特色。 虽然，就坏的一面来说，生产过于集中，有碍电影创作的自由发展。但适当规模、与适当数量的生产部门，也有助于工业的健全发展。只不过，历史并不朝此方向发展。在一九七八年，爱情文艺片、描述帮派犯罪的所谓社会写实电影，以及色情影片市场出现，电影业似乎又有利可图时，台湾强悍的中小企业性格再度飙现，抢进拍片的公司纷纷出马。不过，那是下一时期的事了。 盘整中的发行市场 至于发行部份：七０年代开始，台语片逐渐消失，国语片渐趋稳定。这种消长明显地表现在发行市场上。此一时期，台语片商渐渐退出，国语片商逐步接收了市场。最后的主要发行者，有中影、一心、台联、国际、龙裕、常满、和联邦等。其中中影、国际、联邦都属于传统国语影片经营者；一心虽由发行港片起家，但自制影片不脱台语片经营色彩。其余公司多由台语片市场转型而来，在此时期也不得不经营国语影片的制作发行工作，以维持其存续。 中影在此时期，仍然以发行本身片厂所生产的影片为主，并不购买或投资其它电影，同时也不参与当时发行、排片市场上的混乱争夺。中影影片多交由旗下中国院线映演，中国院线影片主要由劭氏、第一、与中影轮流上档，劭氏影片票房最强，其发行经理黄天桢作风强硬，因此，多由黄氏主导，这使得中影在发行映演界的声音不大。不过，中影的影片质素一向稳定，七０年代开始又增加产量，使中影实力不容小觑。加上中影全省坚强的戏院系统，以及政治上的象征地位，业界仍得尊重中影为龙头，并配合其排片档期之要求（注 395）。 与中影同时主导国语片的还有联邦和国际，联邦在一九七０年投资胡金铨的「侠女」后便逐渐减产，但国际则继之生产影片。联邦与国际影片互为发行，虽然个别无法与中影的二十三部片竞争，但总数（二十八部）实已超过中影的数量。同时，联邦、国际又代理港片的在台发行，势力更强，堪称为发行业界的实际领袖。 一心公司由台北院线龙头黄清平主持，主要的业务为发行嘉禾影片，由于一心的院线实力强，加上嘉禾成龙系列影片的票房稳定，使一心也顺势成为业界要角（注396）。一心公司为扩大实力，在一九六九年也曾投资生产「王者之剑」，一九七０年又生产两部影片，但就影片实力来看，并不是重要的制片公司。一九七一年，一心连续为利铭、宏华、万声等影业社发行影片，渐渐成为片源较多的片商。到了一九七二年，更一口气发行十部台湾影片，加上嘉禾的片源，很快成为此一时期重要的片商。直到一九七四年止，一心共发行了二十二部台湾影片，其中只有四部影片是自己投资生产的。一心企图在发行台湾影片上有所表现，也投资生产影片，以免受制于香港片源。但两项经营似乎都不够，以致在兴发（嘉禾公司在台化身）接替一心，发行嘉禾影片（注397），一心渐渐失去重要片源后，便逐渐消沈。 由台语片市场转型而来的则有台联、龙裕和常满。台联在六０年代初期主导了台语影片市场，但随着台语片的没落，也不得不走向国语影片的摄制。台联聘用外省籍导演、国语演员，拍摄台语影片主题风格的国语片（如梁哲夫执导，恬妮、岳阳演出的「寻母十七年」，一九七一），但成功的不多。七０年代，台联比较著名的影片，仅有李行的琼瑶电影「彩云飞」（一九七三），虽然卖座颇佳，扳回颓势，但后劲不足，未能继续生产佳片，此后，台联逐渐没落，到了一九七五年，发行林福地执导的「西贡、台北、高雄」后，台联终于消失于影坛，结束了自一九五七年「爱情十字路」以来，近二十年的电影事业。 至于龙裕与常满，也与台联相似，试图尝试国语影片的摄制与发行。龙裕聘用过去台语影片导演剑龙等人拍片，拍摄台语片型之影片，如「妈妈在哪里」（金圣恩导，一九七０），也跟拍当时流行的武打片，如「鬼见愁决斗独臂刀」（傅清华导，一九七一）；常满则由老导演陈扬经营，以余汉祥为主力导演，拍片路线很和龙裕类似，且更接近台语片风格，如「女性的复仇」（余汉祥导，一九七二）、「云洲大儒侠」（余汉祥导，一九七二）。 常满在一九七七年买下快乐、乐乐、新乐、佳乐、以及南部一些戏院，具有一贯的发行与映演管道，但影片较弱，因此实力与规模有限。龙裕和常满都试图争取社会基层观众的消费市场，但或许受限于过往累积的经验，无论在题材的选用、或制作与叙事的风格上，都延续过去台语片的路线。虽然可以补足转型时期原台语观众的需求，但很快地也就因为竞争力的不足、电视的市场替代、以及整体社会的经济环境与观影方式的改变，而遭淘汰。 此一时期，主要的发行公司发行了近百分之二七点一九的影片，较过去为高。同时，这五年里，平均有四十七家发行商，较之前期减少许多，可见发行集中的现象。造成这种现象的原因，一方面是国语影片发行市场尚未成熟，仍由起步较早、或实力较强的公司，如中影、国际等掌控，较小片商还无法出头；另一方面，也因为台语片业界转型过来的公司少，原台语片映演戏院也减少，因此少数掌握映演管道的，也就成为主要的片商。这种情况更加深了七０、八０年代，片商、戏院老板控制电影业的现象。 此外，综观此一时期，我们发现相当多不拍或少拍片，主要业务以代人发行为主的公司纷纷出现。这是过去比较少见的现象，我们可以推测其中两种含意：（一）由台语片转型过来的市场不甚稳定，加上此一时期影业仍在低潮中，片商无意冒险投入生产，仅停留在保守的发行映演业务上。并且利用包底制度，保障本身利益。（二）台语片衰退后，市场面临重整，新的势力刚要崛起。羽翼未丰的公司还无法兼顾生产业务、无法进行垂直整合。这种整合要等到下一时期，各公司实力渐增，同时影片生产再度畅旺时才开始，但整合的方式却也与过去全然不同。 第七章：骚动与迷惑（1975-1979） 电影里的国家命运与政治写照 一九七五年四月，维系着整个国权基础的蒋中正总统去世，严家淦副总统继任，台湾进入了新的时代。当时的国人可能还不知道，蒋总统的去世，不仅改变了往后国家的政治方向；同时，也象征了整个骚动时代的开始。 蒋总统的奉厝大典过后，四月三十日清晨，越共攻陷西贡，越南政府无条件投降，最后一架美军直升机仓促地从美国大使馆屋顶升空离去。长年的越战结束，海上难民涌现，柬埔寨随后沦陷，亚洲局势丕变。来年一月，中共总理周恩来病逝，引发四五天安门事件。七月，唐山大地震，江青称之为「摧毁旧世界，诞生新世界」的征兆。九月，毛泽东主席去世。十月，华国锋发动政变，四人帮时代告终。 一九七七年八月，联合报副刊连续三天登载彭歌所撰之「不谈人性，何有文学」，批评尉天骢、王拓、陈映真所主张之乡土文学。随后，余光中再以「狼来了」一文追击。台湾文坛全面陷入乡土文学论战之中。民族主义与本土反思，成为往后台湾社会困惑与争辩的焦点。 同年，新格唱片公司举办第一届金韵奖，海山唱片举办民谣风歌唱比赛，将杨弦、胡德夫的现代民歌推向商业机制，整个地改变了流行歌曲的方向，以音乐带领社会加入文化反思的大洪流。 十一月，台湾举行地方自治史以来最大规模的「五项地方公职人员选举」。党外政治运动声势高涨。桃园中坜爆发万名群众包围警察局的事件，形成短暂的无政府状态，全国为之震惊。 一九七八年十二月，中央民意代表选举剑拔弩张地展开。美国总统卡特突然宣布将与中华民国断绝外交关系，中美共同防御条约同时失效。选举活动暂时停止。 同时间，中共召开第十一届中央委员会第三次全体会议，认定文革为错误路线。邓小平提出「实践是检验真理的唯一标准」，揭示中国大陆从此走向改革开放的道路。 一九七九年十二月十日，国民党四中全会揭幕，党外的「美丽岛」杂志以纪念国际人权日之名，在高雄举行演讲。八点三十分，警民出现冲突，镇暴行动展开，台湾战后最大的社会冲突爆发。迁台后，整整三十年的平静、但压抑的社会从此不再。 一九七五到七九年，一个台湾现代史上最惶惑不安的年代。 在这样动荡的局势中，台湾电影界也不断做出反应。七六年九月，港视播放「毛泽东特辑」，省制片协会要求劭氏支持制裁。七七年十一月，泰国屈于中共压力，台湾立即宣布退出二十三届亚洲影展。七八年十二月，中美断交。新闻局宣称考虑取消美商进口影片优惠；中影停止赴美拍片，并举办爱国反共周，半价优待观众；演员工会举办影视界效忠大会，上书总统，并捐出一千万响应自强基金爱国捐献，反共艺人文逸民因为震惊而病逝。七九年一月，自由总会主席童月娟为左派在港统战行动，回台谋对策；新闻局考虑处分赴大陆录像的沈殿霞、郑少秋以示警。七九年十二月，美丽岛事件后，影剧人员组团慰问受伤警察；新闻局通知制片协会，禁止开拍以美丽岛事件为题材之影片，并劝以「哀矜勿喜」。八０年，自强年，香港国际电影节以政治理由不邀请我国参加，电影界齐表抗议。整个五年的时间，电影界真是忙得不可开交。 更重要的是：一九七五年五月，中影宣布筹拍「八百壮士」，八月开镜时，由当年渡河送国旗的女童军杨惠敏主持。同时，「梅花」、「密密相思林」、「强渡关山」、「笕桥英烈传」、「战地英豪」、「望春风」、「黄埔军魂」、「香火」、「大湖英烈」、「皇天后土」....纷纷开拍上演。其中，「汪洋中的一条船」更成为风雨飘摇局势下，一个失意国家自勉与自况的国族寓意（national allegory）（注398）。 中制厂也不落人后，除摄制四部悼念蒋公纪录片、剪辑追思片「武岭与慈湖」，将海军运输越南侨胞难民实况拍成纪录片「烽火慈航」外；并制作反共电视剧「寒流」，破记录地在三台连播；此外，还拍摄「浩劫余生」、「三日风暴」，以及造成军教片热潮的「成功岭上」等等。 爱国政宣电影时有成功之例，因此也吸引了民间影业的参与。例如，林荣丰的锦华公司投资刘家昌，拍摄红卫兵电影「日落北京城」。香港马氏电影公司请李行，改编法国导演尚雷诺旧作的「吾土吾民」。以及，电影制片协会号召海内外十位导演共同摄制的「百战保山河」等等。此外，一九七九年，义兴的「南海岛血书」、亚青的「南海血泪」，抢拍当时中央日报登载的「南海血书」（注399）。结果「两片卖座都奇惨，抢拍越南沦陷惨史，变成中国电影投机失败的惨史」（注400）。 受到当年「英烈千秋」成功的启迪，开拍爱国政宣影片，似乎已成了公营片厂面对危机时的标准应对模式。七０年代中期以后，适逢世局多变，一部一部爱国片也就应声出现，居然造成了七０年代爱国政宣电影风潮。由于每一部影片都是世局诡变的回应，因此我们不难从长串的片目中，看到当时社会议程（social agenda ）的变迁：例如：自「英烈千秋」（一九七二年筹拍（注401））到「望春风」（一九七七），爱国政宣电影的背景集中设定在对日抗战。以日本为情绪标靶，发泄当时中日断交时的愤忿之情，也重整因外交顿挫而受损的民族信心。但自「香火」（一九七八）到「源」（一九七九）、和「大湖英烈」（一九八０），则强调寻根情感，压制当时社会隐现的台独声音。至于「皇天后土」（一九八０）到「苦恋」（一九八一），则已集中力量在藉揭发大陆文革乱象，以反制一九七九年，中共人大「告台湾同胞书」之三通喊话（注402）。 一九七七年接任中影总经理的明骥如此解释：「中影公司立场拍片，当然大部份要配合国策。不过这种政策是有阶段性....，我接任总经理后，时时求新求变，抗日战争题材虽然还能拍，但我不拍，展开新的文宣任务」（注403）。解读此一时期中影爱国政宣电影里的社会历史讯息，令人不免觉得，当时台湾的烦恼还真是日新月变。 相较于过去的表现手法，政宣电影也出现了一些变奏。刘家昌将他专长的歌曲带入影片中，塑造出一种与「歌唱爱情文艺片」异曲同工的「歌唱爱国政宣片」，例如「梅花」。刘家昌的爱国电影并未在内容上提出新意，但伤感主义的歌曲却更为风行。透过官方的力量，这些电影插曲传唱各级机关、学校、幼儿园、与部队（注404），并且随着宣慰团，带到海外侨界，在各种场合里传唱，在爱国仪式中烘托出神迷的（ecstasy）依附氛围，俨然成为台湾新国歌。另一方面，中制厂融合军事爱国片与青少年电影的喜剧风格，拍摄「成功岭上」，造成票房轰动，从此开启了军教片型（注405）。至于台湾电影类型的舵手李行，也结束其琼瑶时代，以「汪洋中的一条船」、「小城故事」重回严肃创作，并敏锐地将此一时期逐渐浮现的本土反思，率先带入电影里来。 本土反思运动 本土反思的出现并非偶然，从五０年代开始，文学、戏剧、美术、乃至健康写实主义电影都出现对本土的关怀。但这样的概念一直是模糊的，有时带着民族主义色彩，有时则倾向台湾意识；有时反资本与帝国主义，有时则反社会主义（注406）。但是在意识型态管制的时代，本土反思一直在正统中原意识与恐共情结下，受到压制，无从发展，其中的相互辩证也无法进行。一九七一年保钓运动涌现，上述这些复杂模糊，经常自我矛盾与吊诡的问题，透过大学杂志等运动者的努力，终于正面摊开，狠狠地敲醒当时知识青年尘封的意识。而七０年代接踵发生的政经事件，更提供了每一次再思索的机会，并且在强人逝去、国权松动的时候，将种种困惑整个地浮现出来。作家王拓相当程度地描述了这种觉醒过程：「保钓运动替我们的社会大众上了很宝贵的一课政治教育，使我们的民族意识普遍地觉醒和高涨；而退出联合国事件，则不但在民族主义这一课给我们作了加强的教育，同时还使我们认清；要抵抗帝国主义的侵略、要争取国际的生存权，首先还是要于自己国内政治和社会的彻底革新！所以，青年们批评的矛头便开始指向了那些社会和人民的公敌！至于后来的尼克松飞访北平、日本与北平建交而与我片面毁约这两件大事，更为我们社会在民族主义教育与政治教育又上了两次印象深刻的课。而使我们的知识青年不仅只在言论与文字上，开始对帝国主义与社会公敌展开严厉的批评，并且还在行动上，要求更多的社会与政治的参与」（注407）。 七０年代的觉醒过程，推动了生活实践运动，知识分子将「仇外的爱国迷思转换为对社会、现实、人民、生活的拥抱与热情」（注408）。而这样的热情也表现在各种文化领域。在音乐界，杨弦举办民歌作品演唱会；陶晓清策画「中国现代民歌」；同时，唱片公司竞相举办创作歌唱比赛；落实于真实生活情感的校园民歌兴起，改变了流行乐坛的西化或靡靡之音。在美术界，人间副刊将洪通与朱铭推上台前，美术人士率皆虚心以对。在文学界，陈映真、黄春明、王祯和、七等生、王拓、杨青矗....，纷纷以现实生活为题材，描绘工农人的真实生活。同时，乡土文学论战开始，对于前述那种复杂模糊的本土意义，进行首次彻底的大辩论。虽然，辩论的最终结果仍然是焦点模糊。但是，辩论过程的确凸显了本土意识，并因此启蒙了整个八０年代的种种文化、与社会运动（注409）。 不过，乡土文学论战对电影的影响是缓慢的，正如其它社会意识发展一样，电影总是最后才感受到。这固然因为电影始终掌握在国家与资本家手里，知识分子无法实践其思想于此；同时，也因为电影的强大商业本质，使其培养出媚俗性格，既缺乏理想，也对挑战保守现状的思潮避之不及。然而，这种对本土的反思却在其它小型的电影创作中渐渐流露。一九七八年三月，由电影基金会设置的「金穗奖」公布了第一届得奖名单。自一九六六年剧场杂志短片展之后，暌违了十数年的实验电影再度出现。从当时的得奖作品中，我们发现了新一代的创作者，普遍呈现与主流商业影片不同的美学观点与社会关怀。金穗奖的作者大多来自当时国内三家主要的电影科系（注410），他们的作品显示出七０年代的电影学生，深受当时社会文化潮流的洗礼，已经怀抱不同的创作态度（注411）。 另一方面，一九七一年十二月创刊的「影响」杂志，也为电影改革提供推波助澜的功用（注412）。影响杂志继续当年「剧场」对西方电影的介绍，提供七０年代的电影青年更丰富的美学观点；同时，「影响」响应当时的本土思潮，于一九七四年七月的「中国电影专号」，重新检视台湾电影导演的艺术价值，使当时不看国片的大学生，重拾对台湾电影的注视。「影响」的主要成员，如李道明等，积极加入实验电影的创作。其它编辑或作者，如张毅、罗维明、但汉章、余为政、王侠军、杜可风、段锺沂、黄建业....等等，都相继成为台湾新电影的重要工作者。影响杂志在七０年代的扎根工作，为八０年代台湾新电影的出现，培养了丰富的人才，以及广大的支持基础。编剧家小野就曾说，六０年代是属于「剧场」的，而七０年代则属于「影响」（注413）。 此外，与影响杂志同样担负起电影扎根工作的，还有一九七八年三月成立的电影图书馆。该馆除了收集书籍、文献与影片外，并举办多次电影专题欣赏、法国电影节，有系统地介绍了东西方重要导演，不仅加深观众对电影的了解，也活络青年对电影的爱好。一九八０年，电影图书馆为金马奖筹办国际电影观摩展，从此开启了一个望向世界的窗口，成为尔后电影青年的年度大事，整个提高了他们对电影的期望。由徐立功带领的电影图书馆，提供了一个开放自由的电影活动基地，汇聚各方的力量，使知识青年在当时电影环境那样的贫乏状态中，仍对未来的台湾电影保持一个期待和梦。 而同时，文学界也正为新电影培蓄力量。一九七六年，联合报小说奖创立；七八年，时报文学奖跟进；文坛为之耳目一新。包括萧丽红、袁琼琼、朱天文、朱天心、萧飒、廖辉英、黄凡、张大春、洪醒夫、宋泽莱、丁亚民....等，一群年轻作家的涌现，将本土反思的潮流也呈现在作品之中。加上自「现代文学」与「文学季刊」以来，已具影响力的作者，如白先勇、陈若曦、王文兴、黄春明、王祯和、陈映真、王拓、杨青矗、李昂、张系国....，台湾文学界出现前所未有的创作力。一九八０年七月，台视连续剧「秋水长天」播毕，中国时报人间副刊举办讨论会，文化界开始重拾对电视的期望，年轻作家也陆续参与电视创作（注414），文学与影视的合作传至新的一代。之后，演员张艾嘉在台视筹制电视单元剧「十一个女人」，包括杨德昌、柯一正等新导演纷纷投入，颇有当年香港菲林电视之势（注415）。透过这样的经验，电视成为另一个严肃的创作空间，有些人将作品提供改编，有些则直接参与。前者的改编形式，成为尔后新电影题材的沃土；后者的参与则造就不少新电影运动的赫赫战将（注416）。 这样多的创作者从四面八方涌聚，不论他们的意识立场或战斗位置为何，都带着七０年代的文化思潮而来，并且逐步逼近了电影主流。到了一九八三年，他们的力量终于获得全面展现，台湾新电影气势如虹地出现，而电影也从此成为反射这个社会集体意识的终极媒介。如果站在新电影的位置回头看，七五年后的这段时间，整个社会土地正翻动着，插秧、播种与耕耘的工作也正在进行，而台湾新电影的出现，便是开花结果的收成时。
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