台湾电影史1

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第一章 动荡的一年(1949)

从故乡到异乡的历程　  

一九四九年春天，上海国泰电影公司导演张英、张彻率领「阿里山风云」影片外景队到达台湾，随行的有演员蓝天虹、吴惊鸿，以及录音师、布景师、服装师....，和超乎平常规模的设备器材。当时，由大陆来台摄制影片的例子虽不多，但也绝非仅有。早在一九四七年，国泰公司导演方沛霖就已在淡水拍摄「假面女郎」；上海西北公司也曾在台中拍过「花莲港」（注1）。不过，张英并没有想到，他们千里迢迢从上海到异乡台湾，原本只是出外景，结果却一去四十余年未能折返，并且完成了这片土地上第一部国语剧情长片。

张英到达后，开始筹备在圆山的开镜工作。四月二十日，中共大举渡江，占领南京，并开始上海包围战。国泰老板柳中浩被迫急电张英，要求将设备器材运回。外景队人员才了解，国泰派遣「阿里山风云」来台拍片，目的其实在撤退部份器材和人员。

中共给予柳中浩极大压力，要求将器材即刻运回，但两地讯息旋即中断，外景队人员就这样成为海外孤臣。是时，载有政府要员及其家属的飞机，大批由上海起飞来台，社会人心一片阴霾（注2）。外景队在面面相觑之余，国泰在台分公司负责人徐欣夫提议将影片拍完，等战事平了，大家再带着片子回去。于是，一群人就这样开拔到花莲，拍拍停停，终于在年底将影片完成，这就是台湾第一部自制的国语剧情长片（注3）。

张英后来成为中影首任制片部经理；台语片兴起时，又自组公司担任导演，成为台湾电影重要的开拓者。张彻随后进入总政治部任职，一九五七年赴港发展，一九六七年以「独臂刀」成为港台第一位百万导演，一九七四年回台，组成长弓公司，成为武打片类型的重要作者。徐欣夫后来成为农教台中厂厂长，拍摄多部早期政宣电影。蓝天虹成为早期电影界著名小生，并曾组蓝天影业拍片。至于吴惊鸿，在无人竞逐下，成为当时最红的演员，并曾自组东华公司，拍摄反共影片「烽火丽人」。

「阿里山风云」代表的是中国电影从故乡到异乡的历程。在一九四九年风云变色的时代里，大批电影厂和电影工作人员四散逃逸。有些飞往香港、有些困在上海，也有少部份随着政府移向台湾这个南疆小岛。等到四九年底内战大势底定，栖身中港台三地的电影人，便开始了分道扬镳的电影路途，一直要到八０年代末，中国电影的合流工作才算开始。

移到台湾来的，除了「阿里山风云」外景队，主要还是政府机构。一九四九年，南京农业教育电影公司制片厂（农教厂）逐步移师台中；同年五月，重庆中国电影制片厂（中制厂）栖身冈山。在困窘的境地下，器材、设备、和人员零星地到达。

这次的迁徙，出现几点意义：

（一）来台的片厂以政府所属电影机构为主。过去领导中国电影主流的民间公司多半滞留上海，或移往香港。这使得政府突然获得电影媒介的主导权，并使台湾电影在往后岁月里，走向国家控制的道路，在创作上背负政宣的包袱，在市场上受到国家政策的限制。也因此发展出与战前中国电影，以及战后香港电影完全不同的产业体质。

（二）当时迁移重点以设备为主，随行人员不多（注4），并且多为技术人才和新闻影片人才，影响了台湾电影创作的水平与走向。同时，由于上海的主要编导未能来台，使得中国文人电影传统至此嘎然中断。台湾电影必须经历漫长的摸索阶段，建立起一种风格与美学基础皆与过去不同的电影。

（三）这次的迁徙造成自然的分流与清流现象，原本左右混杂的上海影界，从此各异殊途，彼此站在不同的位置上，立场鲜明地摇旗吶喊。过去带着租借地自由批判性格的电影传统不复得见。至于香港，更成为两岸角力的延伸地。为此，台湾订定许多对港电影政策，影响台湾本土电影发展甚剧。

（四）一九四九年底，局势底定，大陆进入锁国阶段，电影生态面临重组。由于市场上国片片源中断，台湾电影的出现，被迫成为一种可能，这也可以视为台湾电影诞生的契机。不过，也由于大陆封锁，国片市场仅剩下台、港、星马，以及少数侨地。在有限的市场规模与台港两地的激烈竞争下，台湾电影的发展也就受到了相对的局限。

「阿里山风云」的外景在花莲拍摄，内景在台北植物园台影厂完成，片中原住民角色悉由大陆影人饰演。全片竣工后，于一九五０年二月十六日，在台北上演。影片内容可能已经很少有人记得，但其中的插曲「高山青」，却一直传颂至今。「高山青」由导演张彻填词，邓禹平谱曲，纯粹是来台影人的灵感创造。但几十年来，「高山青」却一直被样版化地使用着，成为建构台湾本土声音意象的标准符号。这种错置的谬贴，也正象征了一九四九年以后，故乡对异乡的殖化态度。

从「阿里山风云」，我们不仅发现前述大迁徙，为台湾电影带来了政经影响；同时，也看见一个文化教示者（pedagogue）（注5）的到来。只不过这位教示者，本身就是刚被第一世界出卖的流亡人，落难到被殖民经验丰富的台湾。新殖民者与被殖民者的尴尬身世，以及两者间将要产生的暧昧纠结、滋味复杂的互动和内部殖民（internal colonialism）（注6），可能不是任何已见或未见的影史理论可以轻易解释的。

电影重新起步的基础　  

一九四九年到来的大陆影人，面对的并不是一个温暖的异乡，许多人流落街头，鬻衣维生（注7）；许多人组剧团巡回演出，以求餬口（注8）。在兵慌马乱的时代，求生存才是立即性的危机，无论公家或个人，大概都顾不上所谓建立台湾电影事业的问题。

这一年中，上海陷落，台湾戒严；币制改革，外汇管制，物价飞涨，物资供应严重不足，高利贷伺机兴起，地下钱庄连续恶性倒闭；同时，学生请愿罢课（四六事件（注9）），各地实施临检、灯火管制，夜间并进行户口检查（注10）。在这样的社会气氛下，电影业的经营呈现吊诡景况：一方面，约一百五十多万来自大陆的新人口涌入（注11），增加了观众群，电影院成为颓丧国民暂时逃避现实的避难所；但另一方面，经济萧条、票价飞涨、片源不足、人心惶惶，社会普遍欠缺娱乐气氛，却也使电影业动荡不安。

虽然没有直接的票房记录作为左证，但从一些侧面数据，我们仍不难推想当时电影经营的艰困情况：一九四九年，台北市主要的电影院共放映了一百部国语影片，数量明显偏少；同时，三两天即下片的情形此起彼落（注12）。而电影票价更由一九四六年的三十元，飞涨至一九四九年的四万元（注13），超过一般民生物资的价格。可以说，电影业在这一年里是十分惨淡的。但也就在这样的景况下，历史的契机出现了，从这里，台湾电影将起步发展。而接下来要探讨的，便是重新起步时的基础。

台湾民众对电影并不陌生，早在一九二二年，日本人便来台拍摄剧情片「大佛的瞳孔」，此时距离上海开拍第一部中国电影（一九一三年）也不过九年（注14）。一九二五年，「大佛的瞳孔」配角，也是台湾第一位电影演员刘喜阳与友人创立映画研究会，并完成影片「谁之过」。一九二八年，桃园歌仔戏团江云社筹拍片段影片，夹杂在舞台演出中放映。此后，小规模的台湾影片便陆续出现了。有些由中日双方合作，有些则为台湾文艺青年的尝试。但以三十五厘米影片拍摄，并发行至电影院进行正式商业映演的，仍属罕见。

发行映演方面，一九００年，台北已经出现电影放映（注15）。一九０八年，第一家电影院「芳乃馆」建成。此外，民间也自购放映机与影片，巡回全省放映，其中包括了美国电影、日本电影，甚至还有南洋放映完的大陆国片。到了一九四一年，全省已有四十九家电影院，兼映电影的剧院还不算在内（注16）。

光复后，台湾电影面临新的局面。制片方面，台湾行政长官公署根据一九四五年九月发布的「管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法」接收当时日方的制片机构台湾映画协会、台湾报道写真协会，并合并为台湾电影摄影厂，一九四六年，摄影厂迁至台北植物园的新建影棚，成为当时唯一较具规模的制片基地。加上日后陆续迁台的农教厂与中制厂，一九四九年时，台湾已经有三家勉强具备规模的制片厂。

发行方面，除了美商根据中美双方在一九四六年签订的「中美友好通商航海条约」，直接由八大影业在台发行影片外（注17）；香港与上海的国语影片进口，则主要由大中华、国泰、及四联办事处经营（注18），并存在一些较小规模的独立发行片商。到了一九四九年，全省进口放映之影片应已达到五百部左右之多（注1 9）。

至于映演戏院方面，一九四六年八月，行政长官公署宣传委员会配合日产委员会，清算接收日方经营之电影院；，来年一月，宣传委员会通令，上述接收戏院拨归省党部经营；十月，再由省党部筹组的台湾电影事业股份有限公司接管，此时共辖戏院二十家（注20）。同时，在一九四六年办理电影院登记，经核准的全省民营戏院共一百四十六家（注21）。估计到了一九四九年时，城市之中较具规模的电影院至少就有三十九家（注22），其它小型影剧院或乡镇电影院的数量应该达到百家以上，可见当时映演业已有相当规模（注23）。

一百多家电影院，年进口消费约五百部影片，三家官方控制的主要片厂，连同稀稀落落的生产队伍与薄弱的创作经验。这就构成了马克斯所谓社会结构的环层：生产条件、生产工具、以及生产关系。我们无法猜想，如果一九四九年内战的结果不同，这种产业结构能使台湾电影出现什么局面？是每年继续消费着三百多部的外国片，以及一百多部的上海、香港片；还是在什么特殊的、无法可知的原因下，发展出台湾自己的电影？

历史并不理会这样的问题，它按照唯一的道路稳定地走下去。一九四九年底，内战情势渐趋底定，分裂的局势已不可避免。隔着海峡，两岸的交流中断，原本依靠上海电影过活的片商，发现片源中断；同时，香港的影片也因为局势而停顿、减产。经济的崩溃与外汇的管制，使日片与西片难以进口，电影界面临全面断炊之苦，经营困顿。另一方面，台湾本土电影工业仍未诞生，三家仓惶撤来的片厂也面临着胶片、资金无着，人才无继的困境。更严重的是，在漫天战火阴霾下，人心惶惶，不知下一步将往哪里去。台湾电影就是在这样的基础上，试着踏出蹒跚的步履。

第二章：重整的年代（1950- 1954）

国权体系下的电影政治结构 　  

一九四九年十二月八日，行政院长阎锡山宣布中央政府迁台；同时，陈毅率所部陈兵对岸，随时准备进攻。一九五０年甫开始，美国总统杜鲁门即宣布不介入台湾问题，但仍继续经援台湾；到了六月二十三日，美国国务卿艾奇逊更进一步发表白皮书，宣布取消对台援助，美国彻底放弃台湾。台湾已经走到了几乎无法再前行的地步。

在人心溃散的最后时刻，世局却朝另一个方向走着。艾奇逊白皮书发表后的第三天，一九五０年六月二十五日黎明，北韩军队越过三十八度线向南进攻，南北韩进入全面战争状态。数小时后，联合国安理会通过美国提案要求立刻停止敌对行为；随之联合国军队成立，投入韩战。才决定放弃台湾的杜鲁门，当下改弦易辙，发表「台湾中立化方针」，宣布派出军队，一方面阻止中共进攻台湾，一方面禁止台湾反攻大陆。六月二十八日，协防的第七舰队开抵台湾海峡，历史从此改变了它的轨迹。  

惊魂甫定的台湾，在韩战的炮火庇荫下，开始了国家重建的工作。在这片实无统治经验与基础，又几乎完全陌生的土地上，政府必须要带领人民继续生存，并且建立国族间的认同、整合社会的歧异、建立权威体系、动员人力物力进行公平的资源分配，以及防止外来势力的侵略（注24）。

为了完成这些工作，台湾需要建立一个能够超越社会既存势力，并且不为利益群体渗透操纵的权力体系。这个体系带有相当的威权色彩，其领袖的意志力凌驾立法与行政部门，并且透过绵密的组织技术，贯彻至社会每一个阶层角落。透过这个体系，国家能够从上而下地动员人民，快速对抗危机，并有效地执行各项生存策略。但同时，也往往以民主和错误决策的后果，作为相对的牺牲代价。

一九五０年三月一日，国民党总裁蒋中正先生复行视事；同年八月五日，国民党中央改造委员会成立，上述新的权力体系之建立于焉开始。许多政治学者认为，国民党一九五０年的改造，基本上即在完成一个以党与政府为主轴的国权（the state)结构（注25）。国家决策的拟定，由领袖交付党内讨论完成，再交由从政党员在政府部门中推动。而党与政府间的纪律关系，则由强而有利的领袖来维持。同时，各级政府官员由党员担任，或劝说入党。党部亦透过各种组织，参与社会活动、分配民间权力。透过这样的国权体制，国民党以逐步降温的权威统治，带领国家在危机时代中小心翼翼地行走。

党与政府并行的国权体制由上而下逐层实施，也就形塑了台湾电影的基本政治结构。首先，是公营片厂的架构调整：一九四九年，原隶属教育处的台湾电影制片厂改隶省新闻处，以摄制社会新闻影片为主，负责政府施政倡导工作；一九五０年，中国电影制片厂改隶国防部，业务由总政治部督导，摄制军事新闻、军中教育与康乐影片；一九五三年十一月，蒋中正总统发表「民生主义育乐两篇补述」明示「关于电影和广播等电化教育事业必须先要国家经营，....以达成保持与增进国民心理康乐的目的」（注26），来年，农业教育厂即改制为中央电影公司，属党营事业（注27），直接受中常会与文工会的指示，摄制「配合国策、打击共匪暴政、激励民心士气、移风易俗.....」之影片（注28），所有影片企画均需先行提报国民党文工会审议。三家政府控制的电影厂分别隶属于适法部门（legitimation)、安全部门(security)，与发展部门(development)，为台湾政治的三大权力环节平均建立了完备的文宣网，而三者最终均归于党政合一的国权体制所控制（注29）。

至于非公营片厂的部份，透过各阶段的电影法、公司法....等等组织规范，以及各种经济援助或利益交换，国家也直接指导方向，并随时施以影响力（注30）。例如香港李祖永的永华电影公司、李翰祥的国联电影公司，都曾经透过国民党居中协调指示，央得中影、台制分别出面资助，并配合拍摄国策影片。另外，像联邦、第一等民营电影公司，也都与党部和政府部门往来密切。

此外，国家也对协会、商会与公会的组成加以监督，以参与民间权力。例如一九五０年五月四日成立的中国文艺协会，以及同时成立的中华文艺奖金委员会，即由国民党支持，并由党内负责文化宣传工作的张道藩主事。文艺协会以半官半民的角色代政府统合艺文界，并在各级政府、与民间社会中组成文艺团队；同时，主办每年五月四日文艺节活动，发表文艺路线讲话。而中华文艺奖金则协调行政部门，出资支助合乎反共抗俄文艺路线的创作，以经济力贯彻既定的文艺路线。文艺协会中的电影委员会，便是负责指导与执行电影创作方向的单位（注31）。

一九五０年成立的台湾省电影戏剧商业同业公会，以及五一年成立的台北市影片商业同业公会，也是国权参与民间权力的例证。从当时理事会的组成结构来看，我们可以发现，公营电影机构的代表人理应担任主要职务；同时，常务理事也应当由具有党员身份之业者担任（注32）。理事会的主体由公营机构那些带着政府与党色彩的政治与技术官僚代表组成，但偶而也收纳部份本地菁英（特别是在台语片兴盛时期，以及地方性格较强的商会，如省县戏院公会），以汇聚力量、调和利益。这些被吸收者亦经常受劝告入党。

参与公会商会组织、或入党，被认为有助于个人事业之经营。党籍会员在公会商会内成立党支部，以贯彻党意，控制产业，也成为理所当然。而各团体组织开会，同时邀请主管单位与文工会代表列席指导，也似乎是不成文的惯例（注33）。党和政府所组成的国权，全面渗流，这种结构渐成积习，为往后数十年各个电影团体组织所遵守。

协会、公会、商会的身份为人民团体，遇有无邦交之国际问题，政府可透过人民团体，以同业名义进行交涉；甚至透过公会业者力量进行海外政治斗争（注34）。效用如此之大，政府自然积极参与其组织，以强化控制。

透过上述直接的经营或间接的参与，国家便建立起一套完整而绵密的组织。从上至下，由公到私，全面地掌控了电影业的政治架构。而其中的人事流动与权力配置，更是十分幽微精密的（注35）。

组织脉络下的权力运作 　  

除了对组织的掌握外，法规的设计、电影创作路线的订定、国语运动的推行、以及对港电影政策的制订，也都是这时期（一九五０至一九五四）国家重整电影的重要工作项目。

在法规部份，一九五一年五月，内政部公布「电影片检查标准」，九月，又公布「戡乱时期国产影片处理办法」，对大陆影片及一九四九年以前影片设限，避免左派影片的流入（注36）。同月，省教育厅订定「影剧事业申请登记注意事项」，藉此加强对民间影剧院的管制。