台湾历史5

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台语片的最后狂飙与大片厂时代　

在一九六五至一九六九的五年里，台湾电影市场仍然是台语影片的天下，但国语影片也开始快速发展。此时期主要的生产者有大鹏、永新、永裕、中影、新高、联兴等。大鹏主要生产期在六十年代后期，但一直到九十年代仍有少量影片出产，堪称历史悠久的民间公司，。早期影片以社会奇情、爱情文艺类型为主。主要导演有陈扬、欧云龙等。

永新由戴传李创建。戴氏于一九五八年加入蔡秋林的美都影业，担任排片的工作，奠定其日后成为台语影片主要发行商的基础。他在一九六一年离开美都，成立永新，聘用邵罗辉导演「桃太郎」一片。以后又拍摄「流浪三兄妹」、「寻母三千里」而备受欢迎，奠定了基础。除邵罗辉外，主要合作导演还有辛奇等人。永新出品影片常可见到文学改编的影子，这与戴传李之文艺修养有关（注317）。永裕主要由陈义、张熏南制片。辛奇与日籍的汤浅浪男都是主要合作导演。所拍摄影片也以社会奇情剧为主，如「青春悲喜曲」。由上面叙述可以知道，此时期各家出品之影片已经很少翻拍歌仔戏，或改编戏曲了。一方面是因为翻拍歌仔戏，已无法满足电影观众，另一方面也是因为此类题材在上一时期已然拍尽。

至于国语影片方面，除了中影承继健康写实主义之基础，继续其拍片路线外。李行又以「婉君表妹」、「哑女情深」开启文艺电影的浪潮。此外，国联也已更快的速度，在台湾制作了一系列影响深远的重要影片，如「西施」、「勾践复国」等，提升国语影片之制作规模与水平。而「几度夕阳红」的完成，更继「烟雨蒙蒙」之后，为爱情文艺电影的日后风行奠定不可动摇的基础。国联除了引进香港人才外，也启用了台语影片人士（如郭南宏、林福地、姚凤盘等）。其中，郭南宏、林福地在七十年代之后，分别成为国语影片中处理台湾本土题材的重要导演。而记者、国联编剧出身的姚凤盘也在七十年代，以独树一帜的鬼片风格名扬一时。（注318）

国联之外，代理香港电懋、国泰影片的联邦电影公司，筹建大湳片厂，开始自行生产国语影片。其一九六七年的创业作「龙门客栈」，由胡金铨导演，不仅风行台港两地，开启往后二十年武侠功夫片的风潮。同时，也为国片打开稳固的海内外市场。从产业开发的角度来看，「龙门客栈」与一九六三年的「梁山伯与祝英台」可以称是国语影片起跑的基石。联邦电影公司在此一时期共生产了七部影片。

总计此一时期中，共生产了七百九十三部影片，是历来产量最多的五年，这当然要归功于台语影片的大量生产。不过，盲目、过量，而且粗制滥造的生产，也妨害了影业的健康发展，并且种下日后萧条的主因。在此一时期间，前五名之高生产者共产出一百三十九部影片，占全部生产量百分之十七点五三，较前一时期的二十七点七一尤低，可见这五年里，大量一片公司的出现，参与了台语影片抢拍﹑竞拍、烂拍的行列。

总计此一时期出品影片的公司至少有七十余家，甚至一度创下八十五家出品公司（一九六八年）的记录。如果我们考虑当时经济快速复苏、社会转型、国民所得提高，游资增加、政府贷款辅导国语影片摄制、奖励国语影片办法施行、奖励海外投资、国语影片公司逐渐出现....等等因素，不难理解，何以此一时期会出现这么多小规模公司的投入。

这么多的公司参与拍片，首先就面临人才与器材资源分配的问题。以当时导演动辄一两月便拍一部片的生产速度来看，人才的抢夺与消耗是很严重的。何况当时全国厂棚仅十三座，有片厂的公司仅七家，而其中更仅有两家为民营公司所有（另国营三家，港资公司两家）（注319）。可见资源紧张的状况。

追究抢进烂拍的原因，主要因于当时拍片筹资的制度出现问题。当时影片资金主要来自开拍定金，完成后之买卖或票房收益，几乎很少回归生产者。生产部门为维持运作，只能不断开拍新片，以取得资金周转运作，对影片之未来前途几乎完全顾不上。同时，由于生产与发行部门之间缺乏健全的沟通管道，往往在尚未确定发行计划时，即匆促拍片；同时，发行映演的结果，也很少回馈生产部门作为参考，使生产计划缺乏市场信息作为参考。生产方向与消费趋势失去了联系，不免导致尔后产销阻滞。而尤有甚者，是许多投机客的混迹其中。他们只顾收取定金，却随便混拍了事，造成影片素质过差，完全无法送上市场（注320）。

烂拍的结果到了一九六九年后，所有生产过剩、供过于求的问题也开始出现。排不上档的影片造成许多大小公司的倒闭。台语片工作者（如演员石军）纷纷投石问路，试图转至国语影片的生产行列（注321）。而部份较具规模或远见的台语片制作业（如台联、永裕）也转而制作国语片（注322）。到了一九六九年底，台语片终于崩盘，并在短短几年内快速地走向停产，尔后的国片生产就端靠国语影片制作公司了。

相反的，此时期国语影片公司正走向另一种方向，包括中影、联邦、以及后来加入的第一影业（一九六七年），都渐渐走向较大的规模经济；同时，也都企图以片厂概念经营。这或许受到国联来台，所带来的劭氏经验影响。虽然就发展程度而言，台湾并未真正出现劭氏、电懋那样的规模；但片厂理想确是具体而微地左右了此时期的生产方式。

发行托拉斯　  

至于发行的部份：一九六五年起，台语片仍然持续兴旺，并且盲目地加速生产。同时，发行业也继续茁壮。但长久潜在的隐忧也终于浮现，并且导致台语片在一九七０年的全面崩盘。台语片的发行市场面临重整。而同时，国语片稳步成长。一九六九年的产量首次超越台语片，吸引了许多台语片发行业者的注意，并逐渐转移其脚步。国台语影片的发行市场也就出现重新洗牌的现象。

在这个时期里，台湾影片的主要发行商有永新、大鹏、永裕等，都是新出现的公司，可见当时竞争淘汰之激烈。同时，国语影片的发行也因生产量的提高，而日形重要。除中影外，联邦也迅速成为台湾影片发行业的重要一员。

永新老板戴传李原为美都的蔡秋林制片，以后又参与影片发行的工作。一九六一年，戴传李离开美都，成立永新影业社（注323），开始自立门户的事业。一九六一年，永新与邵罗辉导演合作，改编日本童话「桃太郎」（注324），获得相当大的票房成功。此后，永新开始自制影片、自己发行。影片量逐步增加，渐渐成为当时相当重要的产销者。不少其它小型制片公司，如南天、永芳等之影片，就转请永新代为处理发行。

由于长期经营发行工作，永新与全省各地相当数量的戏院，建立起密切的合作关系。一九六八年，戴传李兼任排片人的工作，对影片是否上演，以及档期安排的好坏，有了更大的决定权。这样的权力，帮助他建立起一条自南到北的院线，使当时「一半以上的台语片要上映得经过我的同意」（注325）。可以说，台湾电影营销的势力，在前一时期台联赖国材时代逐渐建立。到了本时期，戴传李将之充分发展，并终于成为台语片的第一个发行托拉斯。

戴传李曾就读台大，并曾在姊夫锺浩东之基隆中学教书，与知识界多有往来。这使永新所摄制之影片多以文艺类型为主，并改编相当数量之中外著作（如「米兰夫人」、「冰点」），摆脱了以往台语片改编既有歌仔戏目为主的风潮。戴氏本人也化名戴哲钦参与编剧，但作品不多。永新在一九五二年另外成立了永达影业，目的也和当时许多公司一样，旨在节税。一九六五年，戴传李为天南发行「烟雨蒙蒙」，是早期接触国语影片的经验。以后，国语片市场渐盛，永新似乎也勉强尝试，但终未成功。从口述历史数据中（注326），我们可以发现，戴氏虽然叱剎台语影坛，但对当时强势的外语片、国语片，仍心感无力。自知：「他们（指国片和外语片）的规模较大，国语片的电影院较好，洋片的更好，若没有基础，在台北排片很困难，台北戏院的发言权很大，像新生、乐声都大得像天，我们根本无法控制....」（注327）。这一点，相当具体描绘出当时台湾电影市场上，国、台、外语影片势力的实况。

与永新同时崛起，但发展较晚的大鹏，在一九六二年便发行了成功影业制作、徐守仁执导的「雨夜花」下集。一直到了一九六七年，大鹏自制「思慕的人」、「安平追想曲」（陈扬导），正式踏入生产发行的领域。一九六八年，大鹏继续聘用陈扬执导影片拍摄，一口气完成八部影片，加上欧云龙、林裕渊等人执导的影片，大鹏以年产十二部片的记录傲视群雄。一九六九年，大鹏影片更高达十四部，除了「风」（邵罗辉导）交由成功影业外，余全由大鹏登记发行。大鹏影片以喜闹剧为主（如追随当时所谓阿西风潮的「阿西娶新娘」），基本上已脱离台语片前一时期翻拍歌仔戏的潮流。从这里，我们也可以看见，台语影片发展到第三个五年期里，基本上已必须走原创新编的路。现成戏码、或民间传奇已不复为观众欢迎了。一九六九年，台语片崩盘，大鹏深受打击，旋即停产，回到发行的业务上。一九七五年发行皇冠之「桃花女斗周公」（赖成英导演、侯孝贤编剧），成绩婓然，但整体经营仍断断续续。一九七八年，张书鹏再筹制「大馒头与俏姑娘」，但成绩不佳。以后，大鹏的生产和发行量也都有限，不复当年之风光。

以阿西喜剧为尚的还有永裕影业。永裕在一九六六年摄制发行汤浅浪男的「雾夜的车站」，此后便以模仿日本黑社会剧及黑色电影（film noir）为主。但一九六七年后，改以喜剧为主要路线，由徐守仁拍摄「阿西，阿西」，跟上当时阿西风潮。到了一九六八年，更由陈义、张熏男制片，辛奇一人执导完成「阿西做大舅」等五部片。来年，喜闹剧失去市场，台语片跌入谷底，永裕也就销声匿迹了。

此一时期较重要的台语片发行商，还有新高与联兴。新高发行之影片以自己生产的为主。多由游炉担任制片，无特定重用之导演。影片风格也随导演而异，属于纯投资、而无长期企画之影片产销公司。一九六九年后，台语片失去市场，新高也立即退出影坛。至于联兴，系由许火金投资经营。以生产发行剑龙（即洪信德）（注328）导演之谍报片与武侠片为主，影片风格较同时期之其它公司为异。一九六九年后，台语片没落，联兴也尝试拍摄国语影片（如剑龙之「草上飞」），但显然不敌当时台、港两地之国语影片，撑到一九七一年，出品侯铮执导的「独臂空手刀」后，联兴便淡出影坛。

国语片方面，中影仍然维持着台湾影片龙头的地位，以每年四、五部的速度，出品发行了十九部影片。虽然与当时台语片公司动辄每年八、九部片的数量，显然无法相比。但国语片的制作严谨、耗资庞大，素质自然也高。在当时票房市场的表现，不仅超越台语片；同时，较之香港国片，也毫不逊色。中影发行影片，有着先天的优势，从生产、发行到映演完全整合的系统，使中影影片畅通无阻。加上龚弘之健康写实主义路线的成功，影片更受欢迎，也就奠定了中影往后二十年，在发行市场上稳固发展的基础。

此外，特别值得重视的是联邦电影在此时的表现。联邦于一九五三年正式成立，由沙荣峰、夏维堂、张陶然、张九荫四人共同组成。早期以进口香港影片为主要业务，并逐步参与港片在台的发行业务。港产国片在台湾固然有长期一贯的市场，但面对好莱坞与日片的地盘势力，经营起来仍然相当辛苦。为了开发国片市场，避免影片映演受到扺肘，联邦也设法建立起由八十余家戏院，从台北到花莲天祥的全省第一条港片映演院线。（注329）

一九五六年，香港电懋成立，联邦获得在台发行权，成立国际影片公司经营；同时，联邦仍兼代理劭氏影片的发行，两大片厂影片皆由联邦代理，片源势力之大，可想而知。随着六０年代，电懋、国泰、劭氏的蓬勃发展，联邦也就成为台湾港片发行市场上的主角。此外，联邦还成立中艺影业代理英国兰克影片、大江影业代理日本新东宝、松竹，堪称发行业龙头。

联邦以发行影片为主，制片部份，仅偶而参与投资而已。一九五七年，联邦投资拍摄「沈常福大马戏团」，这是第一部由联邦挂名出品的影片。一九五八年，又出品了「第三届亚洲运动会特辑」。一九六０年，联邦投资大陆来台影人吴文超拍摄「圆环石松」，这是联邦出品第一部剧情影片，也是唯一一部台语影片。一九六三年，李翰祥与香港劭氏决裂，来台创立国联电影公司，创业作「七仙女」（一九六三）与「状元及第」（一九六四），即交由代表电懋在台湾与劭氏打对台的联邦发行。除了「句践复国」与「西施」（一九六五）因与台制厂合作外，其它国联影片一直交由联邦发行（注330）。一九六七年，联邦与国联因财务纠纷而解除合约，国联改与中一社的朱宗涛合作，影片交由中信发行。（注331）

一九六六年，联邦与国联解除合作关系，着手自行发展制片业务。一九六七年，自香港劭氏挖来胡金铨，拍摄「龙门客栈」，一炮而红，继「梁祝」的黄梅调电影后，又掀起新的一波国语武侠影片高潮，联邦也就正式投入了影片生产的行列。一九六六年，国际影片公司也成立制片部，并在桃园大湳成立国际电影制片厂，加入联邦的制片生产工作，并于一九七０年完成「侠女」，成为国际的代表作。一九六八年，联邦除了继续制作发行武侠影片外，还投资了康昌青电影公司刘家昌的处女作「二十年代」。七０年代之后，联邦不仅分别以联邦、国际之名，出品发行影片。同时，又组成国艺影业制作影片。加上代理英国片的中艺也与香港独立制片合作生产，联邦的生产量也形成相当规模。

联邦以发行起家，尔后建立院线，支持国联成立，创办国际制片厂、国际冲印，筹组制片工会，推动电影法，拍摄「龙门客栈」引导数年武侠片风潮，带动台湾电影成长.....，对台湾电影贡献确实卓越。（注332）

比较附图四与附图六，我们再次发现，在此一时期，除联邦外（注333），发行量最多的公司正好也是制片量最多的，这再次证明了大公司的兴起。奇异的是，除了中影外，前一时期的七家大公司竟完全无法存活到这一时期。足见当时业界普遍缺乏专业经营能力，也缺乏前瞻眼光与长期投资的魄力。这种只求短线经营的风气，造成了台语片业界暴起暴落的现象。而可悲的是，此时期称霸的几家台语片公司，竟也将重蹈覆辙，在下一时期里，陆续销声匿迹。

回顾此一时期，发行量前五名的七家公司虽然发行了一百五十部影片，却仅占全部近八百部片的百分之十八点九二，比例较前一时期的三十点三六，显然低很多，显示出大公司虽然兴起，但掌握市场的能力完全不及过去。如果检查此时期的发行商数量，我们发现平均有七十六家发行公司参与了发行市场，较前一时期多了一倍。六０年代前半期所兼并整合出来的局面，再度被大量短线经营的中小发行商攻入破坏（注334）。这虽然使产业避免了垄断，但也使产业继续维持中小规模的型态。等到七０、八０年代，香港影片由嘉禾、劭氏，及其后的大量独立制作公司（如新艺城）率领，以大规模企业力量，大举进攻本地市场时；台湾中小经济规模的电影业也就应声瓦解。

第六章：处变不惊（1970-1974）

外交挫折与爱国政宣电影 　

一九六九年一月，就任美国总统的尼克松，为求解开越战僵局，重整中南半岛上的势力，试图调整与中共的关系。同年三月，中苏边界爆发珍宝岛武装冲突，中苏交恶，中共企求外援。美国与中共之间，突然出现和则两利的局面。原本六０年代两极对立的国际战略，在七０年代甫开始，就出现了转圜形势，从此进入多元平衡的结构。而在这新的形势下，台湾成为可以牺牲的棋子，开始它惨淡的七０年代。  

一九七０年十一月，联合国大会首次出现支持中共入会的票数超过支持中华民国的票数，中国代表权岌岌可危（注335）。同时，加拿大与意大利宣布与中共建交。美国提出「台湾地位未定论」，并取消各项对中共的旅游、输出、访问限制。同时，尼克松在国情咨文中，首次称呼中共为「中华人民共和国」，并表示希望访问中国大陆。对台湾而言，七０年代刚开始，就面临了「国际情势逆流，姑息气氛弥漫」（注336）。七一年六月，蒋中正总统在第三十次国家安全会议上激励国人「庄敬自强，处变不惊」。但旋即于十月，中华民国被迫退出联合国。季辛吉、尼克松先后访美。比利时、伊朗、科威特、墨西哥....纷纷与我断交。一年间断交国达二十七个，其中包括日本（七二年九月）（注337）。

另一方面，一九七一年一月，美国宣布将琉球连同钓鱼台在次年交予日本，引发旅美中国学生的「保钓」运动。台湾各学校串连声援。十一月，台大举办「民主生活在台大」座谈会，凯陈国事；陈鼓应以「开放学生运动」为题，在「大学杂志」上呼吁政治革新。大学杂志成为批判时局、鼓吹民主的旗手。来年四月，中央日报刊出「一个小市民的心声」，抨击大学杂志与学生运动；并将全文印成二十多万本手册，分交党、政、军、学校....等各单位研读。

退出联合国、中日断交、保钓运动....形成了七０年代的基本政治形势，它带来政治的危机、经济的疑惧，与社会信心的松动；它使保守力量紧绷，以图维持旧有秩序；但也激起革新的要求，为安逸已久的社会，投下对立冲突的变量，以及阵阵不安的涟漪。

一九七二年十月，以健康写实主义影片称着，并逐渐走向爱情文艺路线的中影总经理龚虹卸任；改由制作抗日谍报片「扬子江风云」，创票房佳绩，并蒙行政院长蒋经国嘉许「主题正确」（注338）的中制厂厂长梅长龄接任。梅长龄就任后，适值中日断交，民心士气有待纾解，中影受命制作鼓舞民心士气的政治宣传影片。梅长龄将其过去在中制厂筹拍的「张自忠传」改为「英烈千秋」，交丁善玺编写。一九七四年「英烈千秋」上映，大受欢迎，一时间，公民营机构纷纷抢拍爱国政宣影片，例如，中影的「梅花」、「战地英豪」，中制的「大摩天岭」、「女兵日记」....，于是开启梅长龄的政宣电影时代，也开始七０年代中后期，爱国电影风行的现象。

中影以「英烈千秋」这部讴歌抗日英雄与颂扬抗战胜利的影片，来响应中日断交所造成的社会心理挫折。这一类军事爱国电影重振了社会松动的信心，被视为是正确的创作路线，也获得官方大力支持。「英烈千秋」开镜时，中央党部秘书长张宝树亲临主持。此后「大摩天岭」开拍，行政院、国防部也纷纷表示嘉勉。对这一类军事政宣影片，文工会均积极协调部队提供必要的军队支持。而国防部与其它政府宣传机构也惯例配合，要求所属之各电影放映队，反复地在学校、乡村免费播放。

综观「英烈千秋」以后的爱国政宣片，基本上都围绕着对日抗战题材；这样的选材，无非是在过去的历史中，寻找胜利的记忆；藉以忘却现实中的挫败，建立一种心理的防卫机转（defense mechanism）（注339）。抗日影片激励了民心士气，与国民一同温习抗日的胜利，也在胜利回忆中，宣泄了因中日断交引起的愤恨情绪。同时，在七０年代，台湾面临国际地位与形象低落的时候，这一类影片的出现，「补偿性地诉诸坚忍的民族正义，投射了人民对一个中华民族理想形象的渴望」（注340）。

电影的净化道德运动 　  

另一方面，官方也开始收紧电影尺度，整顿影片的内容。将对外部斗争的注意力，移转到对内部矛盾的整饬。希望能借着控制内部秩序，减低外来挫折的破坏力。七０年代开始，受到电视竞争的影响，电影不惜放弃道德标准，以暴力色情吸引观众（注341）。同时，因于七二年香港色情片、老千片的启发，港台两地电影立即弥漫暴力、色情、与围赌歪风。七三年九月，行政院长蒋经国出面批评，指示检讨国片色情暴力的内容倾向，并指「罔顾国家利益之电影公司应严厉处分」（注342）；电影处长戚醒波立即紧急呼吁业界自律，要求改变制作路线；同时，订定「取缔残杀、打斗、色情影片检查尺度」（注343），于事前严审剧本，三个月之间退件十二部，拍片限制增加，拍片量逐渐减少（注344）；十月，新闻局呼吁电影界推行净化运动，台制、中影纷纷以开拍爱国电影，以为响应，制片协会亦随即通知全国编导，全面推行电影净化道德运动（注345）。

然而，抽象的道德运动并无法真正翻转国际政治的颓势，电影界的行动不过是形式上的敷衍了事。除了公营片厂的几部爱国政宣影片确实开拍之外，整个道德净化运动变成是在芝麻蒜皮的细节上表态作秀。一九七三年十二月，片协宣称男演员头发过常，影片将遭禁演（注346）。同时，新闻局为加强净化管理，修订「海外电影机构拍摄国语影片申请押税进出口底片处理要点」，借经济手段，控制影片内容（注347）。七四年二月，新闻局再次警告影片勿渲染暴力色情，同时片名一定要文雅。随即又警告赴港拍片的台湾女演员「洁身自爱，勿拍脱戏」。此外，新闻局也通知影剧协会，要求香港演员坚守政治立场；并以禁演影片为胁，要求梁醒波、萧芳芳正式表态（附匪或反共）（注348）。

这一波的管制行动，基本上将电影政治结构上可以运作的管道，均动员起来，但效果显然并不理想。电影工业经过六０年代的成长，已经逐渐发展出稳定的商业性格与自主机制，政治力量实无法像五０年代那样全面干涉。电影检查与道德约束，固然造成影片制作的困扰，阻滞了产量（注349），但电影业仍然投机取巧地寻找存活方式，游走在官方订定的界线边缘，只管继续制作爱情文艺片，以及抄袭一九七二年开始的另一波更大热潮 -- 武打电影。

李小龙与政治焦虑 　  

七０年代的武打电影热潮，首因嘉禾公司与李小龙的出现。一九七０年，劭氏的邹文怀出走，成立嘉禾，初期仅为小资本公司，原争取的张彻、程刚、王羽，结果又都无法为嘉禾拍戏，嘉禾一度困入窘境。一九七一年，嘉禾制片刘亮华赴美争取李小龙拍「唐山大兄」，结果所向披靡。次年，由罗维导演，再拍「精武门」更掀起全球一片中国功夫热，从此开启了李小龙时代（注350）。

李小龙挽救了日渐衰颓的武侠片，将乌托邦的武侠电影，转化为与民族精神合一、讲究真功夫表演的现代武打片型。电影工业因此一新类型的出现，生产力为之一振。台港两地纷纷加入风潮。香港由嘉禾的罗维率李小龙（及尔后的成龙），以及劭氏的张彻率狄龙、姜戴维，一同重塑武侠武打类型；台湾则由丁善玺与王羽等人，跟拍武打影片。这些影片除了在港台受欢迎外（注351），又因李小龙魅力打开了海外市场而外销他国。

一九七三年初，省制片协会海外市场拓展委员会称，国片外销总数超过一百五十部，外销地区达五十三个，收入超过新台币四亿元，打破国片外销记录（注352）。不过，外销国片可能包含港片，以及以往的旧片。若就资料看，则一九七二年仅有八十一部影片送检，一七一部在台北戏院映演。同时，在跟拍热潮的同时，七三年后，国片生产又呈现浮滥现象，市场供过于求，普遍滞销的情形浮现，售片版权费下跌，中小企业性格的电影业，仍未能顺势建立良好的产业秩序、扩大产业规模。

李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的「悬空三弹腿」、「双截棍」、以及犀利的哮叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式。打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种 Gilles Deleuze 所谓「愉悦/痛苦交混的诡异情结」（peculiar pleasure-pain complex）（注353）。台湾男性观众透过这种类似新兵训练的欢痛过程，建立属于阳刚性的自我认同与群体认同（注 354）。同时，在电影院里、宿舍寝室李小龙海报前、或教室内的彼此练武，获得宗教狂热般的认同仪式（注355）；而其中扮演皮鞭角色的双截棍，也成为男性恋物心理的投射对象。借着这样的认同与群体激励，观众的心理获得抚慰，得以减低现实生活中，政治与民族形象的去势焦虑。

透过上述的运作过程，李小龙电影适时地满足了外交挫败的台湾观众。不过，同样的电影，却在其它华人地区获得不同的诠释。例如港九人民便以全然不同的角度，解读李小龙电影。香港文化研究者周华山这样分析：「七一年中华人民共和国加入联合国，『巨龙苏醒』之说高唱入云，甚嚣尘上。『中华民族』尊成为国际热潮，自然也被商品化。李小龙电影正好塑造中国人奋勇不畏强敌，击倒侵略者与压逼者....，随着中华民族主义高涨，卑躬屈膝的自卑感靠『打外国人』来肯定自我形象」（注356）。

从这里我们看见一个荒谬的现象：一部电影同时迎合了立场全然对立的双方，并任其各取所需，各自满足（注357）。其实，与其说李小龙电影产生荒谬现象，不如承认在七０年代，两岸三地的矛盾已因为民族主义和本土情绪的冲突，而出现吊诡。这种两难局面，将因保钓，「回归认同」运动，陈若曦、陈鼓应赴大陆....等事件，而更形暧昧复杂；并且在七０年代后期，造成台湾社会的困惑与激辩。

李小龙电影不仅满足各地中国人的不同民族情绪，同时也因为对抗白人势力的叙事内容，一跃成为第三世界的共同偶像。然而，李小龙的胜利乃诉诸身体力量，而这样的力量到底不敌现代武器。因此，整个以武打做为实力基础的李小龙电影，不免成为一种失去前提的神话，只能存在于电影类型中，凭由作者与观众间的默认而存在，一旦走入现实，终将脆弱得不堪一击。心理的补偿满足与现实的再次幻灭，产生了新的「拟似抗争」（quasi-antagonism），使李小龙电影出现类如义和团的难题。而这样的难题将一直延续着，直到九０年代徐克的黄飞鸿也一样无法解决。

李小龙电影影响了七０年代台湾影片的制作方向，也为台湾电影开辟市场，其经济意义不小。但若就美学发展而言，台湾武打片并未走出开创的形式，只是反复地自我抄袭，或模仿香港开发出的路线而已。这种不求进步的跟风精神，使得台湾电影的制作质量无法精进，相较于香港一波接一波的武打形式突破（如罗维、刘家良、吴思远、洪金宝、袁和平、成龙....），台湾电影的创作能力，从七０年代便日渐落伍，并且在八０年代开始，就瞠乎其后了。这也导致了两地的电影实力，从此渐行渐远。

明星经济与品牌价值 　  

李小龙之外，爱情文艺片也在这个年代找到另一种变形。一九七二年，刘家昌执导「晚秋」、「小雨」、「只要为你活一天」（注358），歌曲受欢迎，票房亦不差，因此受到各方邀约，刘家昌便以极快速度，连续完成多部影片；同时，又受到梅长龄的眷顾，为中影拍摄了八部影片，刘家昌的歌唱文艺爱情片遂崛起。刘家昌的影片以歌唱为主，音乐风行之程度，几成时代之音。但电影的故事内容与角色心理均浅浮刻板，较琼瑶影片尤疏漏；同时，创作以快取胜，经常一镜到底，既不讲究戏剧结构的经营与表演效果，也不重视影像呈现或电影基本语言，整体来说，是以「粗疏的形式，幻想的题材，将文艺片引入另一歧途」（注359）。刘家昌电影的卖座，更鼓励台湾电影制作走向简陋主义，并将电影变成附庸于歌曲与明星的一种消耗性商品，于美学的建立，并无帮助。

另一方面，李行在完成「秋决」后，重新回到爱情文艺路线。一九七三年，为老东家台联的赖国材，拍摄琼瑶小说「彩云飞」，以甄珍、邓光荣为主角，卖座鼎盛；接着，又拍「心有千千结」，一样卖座，重新燃起另一波琼瑶电影热；来年，李行续拍香港东方日报马奕盛投资的「海鸥飞处」，票房甚至打破文艺片记录，从此「甄珍成为国语片天王巨星，邓光荣以粤片主角转进国片，亦成各方争取的文艺红星，李行、甄珍、邓光荣三人，当时号称票房保证的『铁三角』」（注360），只要挂名三人的组合，便可顺利筹资上片。

「海鸥飞处」建立起的所谓「铁三角」组合，其实代表了「明星经济」（stareconomics）的兴起。台湾过去虽也有国联公司倡行明星制度，但系统化地以明星票房价值（或称「品牌价值」，trademarkvalue）（注36 1），作为外埠售片议价标准，还是要以甄珍起首。七０年代，台湾爱情文艺片在明星的「品牌价值」带领下，顺利销往东南亚、韩国等外埠。不仅带动影片市场，也稳定生产与营销关系，为明星经济建立范例（注 362）。甄珍之后的林青霞、林凤娇、秦祥林、秦汉，都保证了商品化影片的持续生产，对电影经济的稳定运作有相当贡献。也难怪台湾电影界会深深迷信明星价值，不断地试图予以复制。

西方的明星制度在五０年代随着片厂的陆续瓦解而消散，明星意义也在六、七０年代，平民主义与电视兴起后，逐渐褪色淡化。相较于过去，明星的品牌价值显然已多少贬值。全球电影交易的标准，不再独重明星的品牌价值，影片的「制作价值」（production value）（注363）亦成为主要考虑。传统的明星身价在美国以外地区较为有效（注364）。台湾的明星意义贬值较慢，但也在消退中；一九八九年完成的一份电影观众意见调查显示，「演员考虑」（六成二）仅次于「类型」（七成八六），为观众选择电影的主要因素（注365）；而一九九三年所作的相似调查，则显示「剧情」（五成二）是首要选择条件，「朋友推荐」次之（三成九），「演员」再次之（三成三）（注366），显见明星意义也已退烧。然而，台湾片商仍对明星一往情深，念念不忘。一直到九０年代，国片不景气时，仍然高喊着建立明星。

明星品牌效应使得爱情文艺电影的制作热潮持续增温，各个导演都渴望挖掘明星，开拍爱情文艺片；除了李行、刘家昌、张美君外，六０年代陆续回国的留学导演，如白景瑞、陈耀圻、刘艺....也都无一幸免，纷纷投入爱情文艺的生产行列（注367）。当然，创作市场是非常实际的，创作者的感受必然受到市场法则的影响。这可能是当时导演们纷纷陷入武打或爱情文艺浪潮之中，无法与商业市场保持距离的原因。

电影创作全面向商业机制臣服，使得台湾电影不是武打，就是爱情文艺。连几部爱国政宣电影也都不免俗地添加武打或情爱场面。外交挫败，国际地位低落的七０年代，台湾就以枕头、拳头这样的影片对抗一切；在哼哼唱唱之中，手忙脚乱地度过了风雨之秋。

石油危机下的电影经济 　

一九七三年十月六日，埃及、叙利亚进攻以色列，第四次中东战争爆发。十七日，波斯湾六国宣布石油价格提高百分之二十一，七０年代的石油危机于焉开始。台湾经济向来依赖出口贸易成长，石油危机造成的国际经济低迷，以及物价波动，对台湾产生相当不利影响。同时，过去长时期成长导致的通货膨胀压力、外交困境造成的外销限制与投资意愿降低等等，也都影响台湾经济。为了因应上述危机，政府决定加强公共投资，以十大建设计划带动经济的持续成长。

由于缺乏直接的证据，我们很难说明电影工业是否受到石油危机与十大建设的冲击。理论上，石油危机造成的短暂性收入紧缩，汇率制度变动，以及两次明显的物价上涨（注368），应该会影响观众买票进入电影院的意愿。同时，十大建设吸收的公共财，也应当改变原本金融的宽松情况，增加电影生产集资的困难。但此一时期，国民所得仍持续增长，娱乐教育文化消费比例也恒保持在百分之八以上，因此电影娱乐的消费支出，并未明显减少。一九七三年石油危机爆发，七四年文娱消费比例虽略降低，反应当时消费转趋保守的心理，但七五年又迅速回复正常，可见整体影响不大（注369）。同时，电影工业基本依赖民间资本自足，资金规模亦不大，应不至受到庞大公共投资的排挤。如果说石油危机对台湾电影业有什么清楚直接的影响，那可能是一九七四年二月，电影院为配合节约能源运动，所实施的减映一场措施；以及七六年八月，北部戏院因限电影响，而停映日场两周。

至于外交困境是否直接造成电影外销限制或投资意愿低落，我们也没有清楚的证据可以说明。一九七三年，印度尼西亚加强对华语影片课税；新加坡、泰国限制武打片进口；七四年，苏门答腊一度禁映华语片；此后，科特迪瓦、伊拉克、叙利亚、埃及、苏丹、菲律宾、韩国、西印度群岛，都曾限映功夫武打片（注370）。但基本上，这些困扰外销的限映或禁映措施，主要是因为武打片倾销泛滥，并且过于暴力，而非出于政治性的原因。同时，限制对象也不单独针对台湾，其它香港华语影片也在限映之列。因此，外交困境似乎并未对电影经济产生直接的负面影响。而若就七０年代台湾影片输出盛况来看，恐怕这一时期，反而是台湾电影出口表现较佳的时候。

此外，一九七三年，台湾实行电影底片进口冲退税办法，底片得比照工业成品加工出口冲退税捐（注371）；同时，降低底片进口税至百分之十三，较原税率低了近一倍；又规定台湾影片娱乐税不得超过百分之三十。这种种措施，配合过去的底片押税进口办法，吸引相当多海外公司来台拍片（注372），例如：香港第一影业、长弓电影公司等等。因此，我们很难说此时期电影的投资意愿减弱（注373）。由此看来，七０年代的外交困境也显然并未直接影响台湾电影经济。

影响当时电影经济发展的，可能还是电视的持续成长。而这种负面影响，又因「客厅即工厂」运动的推行，更形严重。一九七二年六月，谢东闵接替陈大庆将军，成为台湾第一位台籍省主席。他希望在上台六年后，消除全省三十多万贫户，因此推出小康计划，展开了「客厅即工厂」运动，鼓励农村家庭从事副业生产，创造财富。「客厅即工厂」推行五年，全省已有十一万六千多小区妇女投入此一行列，农村家庭成为工厂与加工区的延伸。农户与劳工家庭的收入增加，但传统休闲时间与休闲型态，显然也有重大改变（注374）。

「客厅即工厂」运动明显地增加了民众居家的时间，亲近电视的机会也增多了。同时，七０年代里，拥有电视的家庭数量继续增加，电视播出时数配合工业化生活型态而调整，彩色电视以倍数成长，高收视的连续剧增多（注375），电视外的一般娱乐消费物价上涨....，这些变化都使得电视收视率快速提高，收视时数增加，收视习惯也更趋稳定；而相对的，传统的文娱消费习惯也跟着改变，看电影不再是主要娱乐，电影观影人口迅速减少，媒体替代性在这样的竞争条件下，发挥得更彻底了。

电影人口减少，个人年观影率降低，随即产生的现象就是观影的选择性提高。七０年代以后，观众进电影院的机会渐渐减少，难得外出看电影的时候，自然要好好挑选影片。此时，影片的质量竞争，就变得更激烈了。台湾和香港电影在这个时候，出现关键性的兴衰对比，开始时可能不为人所注意，但随着时间发展，我们重新透视这个时刻，便会发现其中的重要性。以下，便从台港两地电影在此时期的发展，看彼此间的角力竞争。

七０年代，台港两地电影进入另一波生产荣景。香港出现劭氏、嘉禾对决的局面，台湾也出现大量民营公司，与三家公营片厂抗衡，形成以民间为主的电影生产时期。在这两地各自捉对竞争的局面中，台湾与香港电影也开始关键性的兴衰互动。附图二A 列出了自一九六八年至一九九四年之间，台湾电影与香港电影的送检数量比较。附图二B 则呈现其中的消长趋势。从这里，我们可以发现，如不论票房实力，单以生产数量来看，台产影片与港产影片在一九七一年以前，基本上还算不分轩轾。但一九七一年（也正是台湾电影第二次生产高峰结束时）之后，台产电影在数量上就再没有机会超越香港电影，两地电影工业的差距也从此拉开来。（注376）

台港两地电影力量的消长，主要有几个原因：

（一）台语片因影片质量不佳、消费者结构改变、产销失衡，以及电视的强大竞争....等等因素，迅速瓦解，造成台湾本地制片量快速滑落，而同时，国联电影发展不顺，其它兴起的中小影业也无法迅速补上所需，映演市场出现空缺，港片便获得乘虚而入的机会。

（二）七０年代，台湾出现许多中小型电影公司，但实力与耐力较差，无法与香港大片厂竞争，受到经济波动的冲击也较大，基本都维持不久。七三年后，过多的武打片堵塞市场，产销失衡，许多公司只能停产，台湾整体产量锐减，香港影片则继续维持扩张。

（三）同时期，香港电影恰因嘉禾的兴起与李小龙功夫电影的广受欢迎，而进入旺盛的片厂量产。所生产之影片，无论质量、成本、营销基础，都较台湾电影为佳。同时，劭氏亦挟其强大的市场基础，适时扩大市场的占领。使香港影片在台快速成长。

（四）七０年代，台湾已拥有较佳的经济基础，特别是外汇累积与民众的娱乐消费实力（注377），明显成长。同时，电视收视率的提高，使电影人口减少，个人年观影率降低，电影观众消费的要求提高。这些都促使当时的台湾片商，转向购买较优的港产影片，使香港电影在台湾的占有程度更形扩大。可以说，七０年代开始的港台影片势力消长，对港片而言，确实是天时地利人和的。

（五）另一方面，我们也需要注意，七０年代的电影政策所造成之复杂的我消彼长效果。如前所述，一九七三年台湾实施底片押税与冲退税等优惠办法，吸引海外影业来台生产，但同时也诱使本地公司赴外虚设行号，再以海外回国投资名义，争取优惠。因此，由当年影片送检资料统计，七０年代台湾映演市场上，香港电影的供应量虽增加，实际上却有相当部份系海外来台拍摄，运用台湾的人力物力（如香港第一影业）；或由台湾导演与中小型公司为香港投资客拍摄影片（如李行）（注378）；甚至也有台湾影业社假香港公司名义出品，实际却全为台湾生产。因此，局面上，台湾电影制作业仍然相当兴旺；而实证统计时，则出现衰退现象。这种衰退现象在七０年代后期片厂制度瓦解，香港独立制片业兴起后，渐渐以假成真。因为，原本来台、或委托台湾拍摄影片的业务，也被香港独立制片公司接收。到了八０年代中，台湾甚至转而委托香港独立制片代为摄制影片了。

导演赖慧中清楚生动地解释了当时的状况：「当时为鼓励外资进入台湾市场，设有押税和冲退税制度，也就是说外资公司可以从国外进口底片，进口的时候将税金押在海关，等底片出口的时候再将税金退还（押税政策）。外资公司在台湾不必赋税，其实是逃税（所谓外资公司实际是国内业者前往虚设，则可藉此逃税）。最重要的是当时香港的冲印公司（包括东方、长江等等）为了争夺台湾的冲印市场，不但冲印费用压低，而且负责垫底（由冲印公司先行垫借拍片时所需底片给制作公司，条件是必须由该冲印公司负责冲印），连押税费用都由冲印公司垫付。冲印公司除了垫底冲印之外，还帮制片公司卖埠，新马、泰国版权几乎都在冲印公司的安排下，在拍片之初就卖定了，如此一来皆大欢喜，也就形成了电影的黄金时期。当时许多台湾公司所拍的都是香港公司电影，原因在此。同时，当时对于香港公司的认定也特宽松，只要是自由总会写张证明就行了，非常容易，有没有公司资本，没有人知道。以台湾公司名义出品的电影不但资本有问题，而且当时还需要先行送审剧本，还不一定通过，当时的检查制度不比现在。所以台湾出品的电影多半以香港公司作名义。之后呢，台湾电影一落千丈，香港电影卖钱了，于是继续使用香港电影公司拍台湾片，这就是当时大背景所造成的了。」（注379）

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