台湾电影历史9

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市场势力转换的关键因素 　

至于发行部份：从一九七八年开始的拍片热潮，一直延续到一九八二年，许多公司投入这一波影片的生产发行。但如前所述，此期影片以黑社会写实影片与喜闹剧为主，成本与格调均不高，吸引较小的投机公司参与，表现在发行市场上，也就显得有些纷乱。

在一九八０至一九八四的五年间，主要的发行者有中影、名毅、大大、亚城、昌江、七贤、和丰等，有些规模较小，有些则由大片商投资组成。其中，和丰由万国院线老板林荣丰主持，林氏另有合丰、锦华、台欣等事业，事实上，名毅与林荣丰的关系也很密切的，所以能得到「原乡人」、「油麻菜籽」等重要影片的发行权。侯孝贤与陈坤厚的万年青公司，生产了两部影片，一部「风柜来的人」、一部「青梅竹马」，便分别交由和丰与名毅发行。

昌江由刘家昌与片商江文雄合创，除发行刘家昌所摄制之影片外，也发行许多其它影片。由于江文雄有院线实力，刘家昌电影有票房号召力，昌江也就成为一时角头。至于大大则由第一的黄卓汉投资，发行「怒犯天条」、「国父传」等影片。七贤由士林光华戏院老板吴武夫经营，手上除了拥有自己的戏院外，也同时兼营院线和排片工作，是当时台北发行市场上相当有份量的片商。七贤发行过「台北神话」、「结婚」等新电影时期的重要影片。

总的看来，这一时期的发行策略，基本上以分散投资为主。大片商纷纷以多家公司名义发行影片。其目的或为节税、或为减少风险；同时，更常是为了与其它公司交互投资，因此合立新公司经营。例如林荣丰即同时与不同对象合作，成立和丰、合丰、锦华、名毅.....等公司发行影片。这种方式，使几位主要片商的整体发行量隐而不显，但实力却雄厚。

总计在这个阶段里，主要公司共发行了百分之十六点三的影片，比例甚低；而发行公司平均有六十九家，相当热闹繁多。造成这两项数字的原因，一方面因为本期前两年的景气，吸引许多短线投机客进出，发行公司增多，垄断现象减少；另一分面，我们也不能忽略，在此期里，各公司以不同名义分散经营的趋势，使他们的实力隐藏起来，不显示在数字上。至于这五年里垂直整合的比率为百分之三十点零七，也较过去低，可见片商们多元投资、分散经营的策略，已不再像过去那样专注保守了。

此外，在这一时期还有几项发展值得注意：

（一）中影也走向分头经营的趋势，首先成立三一公司，经营中影影片的录像带版权业务，继而于一九八二年由三一出品发行「苦恋」，并开始与其它制片公司合拍发片，卷入发行市场的竞争中。一九八四年，林登飞接掌中影，全面走向商业化经营，除了成立电视部，强化影城业务，并整修戏院，调整映演制度，中影涉入发行市场的程度也就更深了。

（二）龙祥与香港新艺城合作，一方面发行新艺城影片。一方面也合作在台成立台湾分部，直接在台生产影片。台湾新艺城先后聘用卖座甚佳的「搭错车」导演虞戡平，以及畅行台港两地的张艾嘉为总监，将香港新浪潮的制片风格带进国内，支持万仁、柯一正等人拍片，期间虽不长，但却带动了以导演为主的经营型态，影响尔后台湾电影发展甚剧。

（三）学者公司崛起。学者在一九八二年为杨登魁发行「红粉游侠」、「胡涂妙谍立大功」后，便积极加入发行市场，同时又以学彦、学恒之名发片，实力渐增，并在下一期迅速崛起，成为影坛重量级的公司。

龙祥与学者的先后窜起，可视为当时国片发行业界势力转移的象征；同时，也可作为了解国片市场势力转换因素的线索。在了解这种势力转换的关键因素之前，我们首先要回溯台湾国片业的势力组合：台湾国片市场基本上由三股势力组成，即台语片、台产国语影片、与进口港片。其中又以港片的市场影响力较大。

台语片先后由成功、台联、永新等几家公司主控，至一九七０年宣告结束。台湾国语影片名义上由中影执牛耳，但也先后出现国联、联邦、第一、一心、和丰、永升、龙祥、学者等公司与之竞逐。

至于香港影片进口部份，先是联邦在六０年代初，同时代理劭氏与电懋影片而称雄发行市场。但一九六二年，劭氏收回联邦之代理权，转交关系良好的明华公司经营（注503），联邦第一次受挫。一九六五年，电懋因老板陆运涛在丰原空难而结束，改组为国泰影业，至一九七０年，国泰影业结束（注504），联邦终于完全失去两大片厂片源，势力受到相当大的影响。等到七０年代，嘉禾成立，新的势力出现，联邦、一心、和丰，都因先后代理过嘉禾影片而权势大增。但到了八０年代，劭氏公司停产，香港独立制片出现，由金公主院线支持的新艺城（有徐克、石天、麦嘉、许冠杰等）、劭氏支持的德宝（注505）（有洪金宝、岑建勋等）、嘉禾支持的嘉乐（有成龙、麦当雄等）纷纷兴起，香港也就由过去的两大片厂时代（注506），转型到百家争鸣的局面。而这次的转型，也同时打破过去台湾港片发行市场由劭氏与嘉禾把持的均势。从此以后，只要能够争取到香港重要独立制片之影片者，便有机会在台湾影界成为新贵，而这正是龙祥与学者在七五年，和八五年逐渐脱颖而出的原因。

这样我们便发现了台湾电影界势力转换的关键因素：八０年代以前，凡是能够代理香港劭氏、国泰两大公司（如联邦、一心、和丰），或八０年代后，能取得香港重要制片公司（如新艺城、永佳、世纪）之影片者（如龙祥（注507）），便能在台湾发行市场上呼风唤雨。并且，运用从发行港片累积的实力，进一步地加入、及左右台湾制片生产。香港电影对台湾的影响力可见一斑。而这也说明了，为什么到了九０年代，台湾片商（如龙祥、学者）要如此积极跨海而去，主动出资争夺港片（如电影工作室、德宝、永盛）在台的代理权，甚至不惜造成资金大量外流，台资港制现象加剧，台湾影片生产部门空洞化，并最终导致了台湾电影陷入全面的萧条。

第九章：新时代开始（1985-1989）

解严与电影的大陆政策　  

一九八五年，全球沈醉在英美流行歌星共同灌制的公益歌曲「We are theworld」的幻梦中；影星张艾嘉也号召当时乐坛歌手，录制「明天会更好」，成为台湾娱乐界的盛事。明天是否真的更好，一直到今天，可能都没有结论；但明天会更开放，倒已是历史事实。

一九八六年十月，国民党中常会通过解严政策；八七年六月，立法院三读完成「国安法」，作为解严准备；七月七日，「国安法施行细则」与解严案通过；十五日，解严生效；自一九四九年五月实施，禁锢了台湾地区长达三十八年的戒严令终于解除。政府与民间都将开始面对没有戒严法的日子，相关的许许多多政策都需检讨，台湾正式进入一个全新的时代；同时，自一九四九年后，分流三十八年的中国电影也将开始合流的工作，只是合流的过程非常缓慢，其命运如何亦犹未可知。  

解除戒严之后，国民党于九月二十一日核准赴大陆探亲草案，但台北市片商公会已迫不及待地于九月十日提议废止「戡乱时期国片处理办法」和「附匪电影事业及附匪电影从业人员审定办法」，目的在解决近年来台港两地偷赴大陆拍片的问题。结果，片商公会的意见未获答复，新闻局的无声无息，使得磨拳擦掌的业界惶惶不知应对。八七年九月，林青霞探询赴大陆拍片的可能性，新闻局暗示大陆政策尚未改变。十月，香港导演严浩以其在大陆出外景之影片「似水流年」申请参加金马影展，最后大会以时间不及为由婉拒，整个电影政策似乎并未因解严而松动。

一九八七年十二月，中影以「特赦令」申请检查，其中有大陆风光画面，新闻局破例通过，从此国片开始允许出现大陆风光，但不可有演员在内。来年四月，信华公司以外片「末代皇帝」叩关获准，结果形成外国公司可以赴大陆拍摄，国片业者则不许可（注508）。整个开放过程就这样斜斜地进展了一小步。八八年，新闻局长劭玉铭分别接见徐枫、林青霞，奖励她们「深明大义」，婉拒赴大陆之邀请。资深记者宇业荧说：「所谓『附匪影人』，所谓『深明大义』，是同厂出品而牌子有别的帽子罢了」。（注509）

政府的大陆政策一直摇摆不定，在瞻前顾后、戒慎恐惧心理下，电影相关法令也未敢超前。一直到了一九八九年五月，行政院终于宣布「废止动员戡乱时期国片处理办法」，解决电影大陆政策的基本问题；隔周，新闻局公布「现阶段电影事业、广播电视事业、广播电视节目供应事业赴大陆地区拍片、制作节目报备作业实施要项」，赴大陆拍片的计划，终于在解严两年后实现。

然而，电影业持续不景气，票房的不稳定使片商出钱买片的信心或有，但投资拍片的意愿则非常低落；加上几家先行前往大陆拍摄的电影业者都出现困难，例如沟通的不良、制度的差距...，造成制作上困扰不安；而影片勉强上映后，也不见票房起色，赴大陆拍片的热潮，几乎还未开始，就很快冷却下来。一九八九年六月，大陆学运演变成六四天安门事件，台湾商人赴大陆拍片的勇气就更低了，两岸电影合流的工作几乎终止。倒是港片在六四之后不久，又恢复络绎不绝，从而节省不少制片成本，也更提高了在台湾市场的竞争力。

英国影评人汤尼雷恩（Tony Rayns）对六四后香港电影的看法是：「我认为一般香港电影反而是想赶快忘掉这一切，如张坚庭的『表姐你好』就显示出一些香港与大陆不要相互憎恨以维持长久的想法」；而香港影评人石琪则说：「去年六四之后，香港人特别觉得无助，他们没有力量去和大陆对抗，因此找些机会去取笑，无聊的笑一笑，且形成一种虐待狂的方式。去年香港人对大陆的任何东西都有些抗拒....，今年香港人已经可以重新和大陆民间来合作。」（注510）

相对于香港电影界现实、务实的态度，台湾业界的反应显然就犹疑许多。因此，台湾电影西进的脚步，也就远落在香港之后。而紧接着解严之后，一九八八年一月，蒋经国逝世，电影院停业三天以为悼念。随后，李登辉接任总统，大陆政策丕变，本土化意识跃升为主流，中原反成为边缘，台湾开始走向另一个新的局面。

僵尸、大哥、电影秀：歇斯底里的社会　

解严造成了台湾各个环节的失序，政治抗议事件日增，各种社会运动也蓬勃发展。因为解严而挪空出来的权利与利益空间，吸引多重势力的争逐。在失衡的状态下，自立救济频仍，群众与警察对峙街头的景象也时时发生。社会人心一方面因自由的空气而雀跃，一方面也因秩序的紊乱而浮动。在这样的大环境下，台湾电影也出现心浮气躁的现象。既得利益阶层为了巩固地盘，结合政治力量与新兴势力对抗，造成政治与文化的纠结扭曲；作陪其中的是艺术与商业的永恒对峙。此时期整个电影界的混乱演出，忠实呼应了当时社会的相貌。而这种文化着急，商业急躁的现象，一直要持续到九０年代。

如果一定要将解严前后混乱的电影状态加以划分，那么只能这样归类：一九八七年解严前，台湾电影基本走在两极道路上，一边是以爱国政宣影片、加上类型总复习片为主，另一边则是新电影导演的最后冲刺。而解严之后，电影生产便面临全面瓦解，除了短暂的色情洪流冲过外，台湾电影仅剩少数几位作者，高傲而孤寂地在电影的创作路上踽踽独行。

爱国政宣影片其实在一九八四年就已经失势，刘家昌以二十五天完成的「洪队长」和「圣战千秋」先后惨遭滑铁卢，显示爱国政宣电影走进了死胡同。同时，中制的「战争前夕」、「细雨春风」，台制的「大地的呼唤」也分尝败绩，八０年代初盛行的爱国政宣片几乎可以告终。但是，八五年起，政府为了抗衡中共日益强化的和平统战工作，仍积极鼓励政宣片的制作。十月，文工会首先提议拨款三千万给公营公司，支持拍摄政策影片；十二月，国片融资办法审核小组考虑对符合国策之电影，加强优惠贷款。

在政府的支持下，八六年，中影、台制、中制、以及民间的第一（大大）公司，相继拍摄了「八二三炮战」、「唐山过台湾」、「日内瓦的黄昏」、「国父传」。结果「八二三炮战」涉及抄袭作家朱西宁的小说，其它影片由于成本过大，也多有赔累。一九八七年，中影再与汤臣、嘉禾合作「旗正飘飘」，反应冷淡；七月，台湾解严，政治形势改变；八八年七月，台制改组为台影；八九年八月，中制厂改为「汉威」，公营片厂时代形同结束；此后，爱国政宣片就算淡出银幕了。

另一方面，主流商业影片在琼瑶电影失势，许不了过世，校园青春片、社会写实片又相继失利的情况下，陷入六神无主的状态。电影界只能盲目跟拍香港卖座片「暂时停止呼吸」、「警察故事」、「英雄本色」....等类型影片，影坛顿时充斥各款僵尸与大哥（注511）。然而，在技术条件与成本均不如港片的情形下，这些跟风电影的获利也有限。

唯一在这混乱中称得上异数的，是由廖峻、澎澎主演的「电影秀」。这一系列影片结合了台湾秀场里的脱口秀、饶舌演唱、综艺、以及桥段情节等形式，杂陈出解严前的社会乱象，以及大家乐的狂飙状态。形式虽然粗略，但扣紧了社会底层的生活现实面相，以致能席卷整个北中南市场。放映时，常常引起戏院观众的鼓噪呼应，对个性基本保守的台湾社会而言，不啻为一种奇观现象。「电影秀」引起了 Herbert Blumer 所谓「乌合群众」（casual crowds）的集体行为（注512），显示出解严前后，台湾底层社会共同存在一种轻微的歇斯底里情绪（注513）。

然而，这样的影片限于表演者特质，并不易复制，且未真正建立类型所需的语言和叙事模式，以供依循；当题材用尽时，也就不免词穷（注514）。整个电影界的制片方向仍然无绪，粗制滥造以搪塞戏院需求的影片日渐增多。八五年五月，送审影片水平持续恶化，无以名之之余，乃有人建议将电影分级制加列一「愚蠢级」（注515）。

繁花落尽：新电影结束，另一种电影开始　

于此同时，新电影也正进行最后冲刺。所谓「最后」，并非指其接近目标，而是预示其创作好景的结束；而冲刺也没有特定的方向，完全向多元的可能性，或好或坏的直奔而去。

一九八五年，侯孝贤结束了「乡土时期」（注516），开始对历史的透视，拍摄自传体影片「童年往事」。「童年往事」描述个人的成长、家庭的变迁，从中，也寓意了国族的过往命运。观众在影像与私人回忆之间，唤醒了历史情绪，重温四九年后迁台家庭的共同记忆。故事结束时，代表台湾新一代的兄弟凝视着祖母的遗体，彷佛凝视着历史、以及在这历史底下走过的人；因此，就像楚浮的「四百击」一样，「电影找到了最后的观点，而被注目的对象是观众」（注517）。

这样的凝视在来年的「恋恋风尘」又出现，但这次的凝视对象是大自然里的人世。侯孝贤受到胡兰成「大自然五大基本法则」的哲学影响（注518），意欲探寻有限社会里的无限风景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉人世可以贻千年之思的感动。他说：「我希望我能拍出天意 / 自然法则底下人们的活动」（注519）。因此，「恋恋风尘」里的人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系、人在自然里的悠缓移动、人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点；也因此镜头渐渐离开了人，放在一个遥远而豁达开朗的位置，使「人物、自然、与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情」（注520）。

一九八九年，侯孝贤将历史透视与人世观点运用在当时台湾最禁忌的题材 -- 二二八事件之上，完成了影片「悲情城市」。这个原本计划由周润发与杨丽花合作主演的商业构想，终究因为无法契合侯孝贤对人世已有的新态度而作罢，并回归到创作者对素材认识的忠实呈现。「悲情城市」以多层次叙事观点、多重叙事线、多种语言混用、多重声音的交互隐喻，铺展成一支结构复杂的电影交响曲；同时，又以疏离的窥影构图，将作者认识的历史（或记忆的过去）（注521），放在彷佛梦境回忆般不断闪现的纷乱光影中，提供观众一个忽远忽近的窥视历史过去的位置。「悲情城市」呈现出侯孝贤对历史的个人记忆与眼光，正如 Walter Benjamin 所说：「从历史的角度呈现『过去』，并不意味要去辨认过去真实的样貌，而是要去捕捉在那关键时刻，突然浮现在心头的那些记忆....」（注522）。「悲情城市」以其重见历史的勇气、和精确繁复的电影结构，赢得当年威尼斯影展金狮奖，将台湾电影成就正式推上国际影坛。

同时，杨德昌也在一九八五年推出「青梅竹马」，一九八六年推出「恐怖份子」。这两部影片的影像、声音，或叙事情节，都经过精确慎密的切割，完美的置放在应该置放的位置，显现出杨德昌的工程师训练背景。电影中的角色始终不逾矩地停在他的位置上，由安排给他的空间、声音、事件，烘托出他对现代化的矛盾、紧张、和疏离。理性之外的人性流露，并不出现。现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图；意象与譬喻也都堆栈妥贴。导演强大的意志力贯彻在影片之中，没有芜杂可以和洁癖并存（注523）。

此外，王童在八七年完成「稻草人」，八九年完成「香蕉天堂」，以不同于侯孝贤的美学方式，同样记述台湾历史经验。「香蕉天堂」巧妙地运用四九年，来台难民常用假名字、假身份的事实，勾勒出一个啼笑皆非的动人故事，显示出当时历史的乖谬，与个人身世命运的错乱；在近乎诙谐的语调中，呈现出一种更大的、屈服于命运的无奈。

其它新电影导演也在八五年后陆续完成作品，例如：陈坤厚「最想念的季节」、「结婚」、「流浪少年路」、「桂花巷」，柯一正「我们的天空」，万仁「超级市民」、「惜别的海岸」，张毅「我这样过了一生」、「我的爱」、「我儿汉生」。其中，有文学改编，也有自创；有新风格，也有旧手法；无论如何并陈，都表现出不同的尝试和企图。

不过，八七年后，多数新导演都几乎停产了。除了「我这样过了一生」勉强奏捷外，新电影在票房上连连失利；同时，少数自我艺术耽溺、或不妥协于制片困难现实的龇忤，也使部份媒体舆论不再支持新电影。一九八八年，金马奖将最佳影片颁给香港的「七小福」，首开二十多年来的记录（注524），其余大奖也多由港片获得。新电影声势日衰，连其它仿用相似题材、风格，或改编文学名著的导演，如李佑宁、蔡扬名、林清介也渐渐不为市场所接受。整个新电影，不论是从作者、或从题材形式来看，都在八七年后迅速消失。从八三开始的一种创作风潮，历经短短五年时间，算是结束了。

一九八七年年底，五十位电影工作者在报上发表「民国七十六年台湾电影宣言」，针对政府的电影政策、大众传播的媒体责任、以及偏颇的评论体系，提出质疑。同时，对新电影五年期间，既得利益阶层结合政治势力，层出不穷地对新电影工作者反扑，表示文化人的抗议。「电影宣言」告知了新电影的结束，但也提出「另一种电影」的希望和想法。不过，电影的持续不景气，使「另一种电影」再也无法像新电影初期那样蓬勃。未来的几年里，「另一种电影」的理想只能在少数形单影只，但仍能坚持下去的导演身上传承下去。台湾电影就这样维持住起码的愤怒与尊严，拒绝成为香港商业电影的降臣。

评论方法与论述权位的移转　

「电影宣言」的出现，彰显了台湾电影势力与论述权力的复杂关系。本来，不同的电影美学观点，当然会引起种种争论；但纠结政治势力或牵扯商业利益，就不免激化冲突。电影辩论常常因此失去焦点，流于意气用事；同时，在对峙的状态中，为求力道，而夸张或简化语意，往往又使论点失于偏狭。

八０年代以前，台湾电影的陈述权力主要掌握在几家报纸的记者和影评人手中，当时的陈述倾向于消费指南、导读、或个人观影心得，接近学者齐隆壬所谓「观众电影」影评（注525）。「观众电影」影评作为电影消费的媒介，与电影工业较易维持亲切关系，他们勉强有的共同对手，在六０年代是「剧场」杂志，七０年代则是「影响」（注526），但两者的势力都与主流大不相称（注527）。八０年代开始，不同评述态度的影评人出现，他们熟谙自林德赛、爱森斯坦、普多夫金、维多夫、沙凡提尼、巴赞、到作者论一系相传的古典电影理论，并且将这些理论运用在评述之中，以批判的态度评价电影，将影评写作视若艺术表演评鉴，而非欣赏指南。这种接近所谓「作者电影」影评，并不为消费服务，经常因为直言评述，而与业界出现紧张关系。

八０年代开始，以焦雄屏、黄建业、陈国富为代表的新一代影评人陆续取代了过去的影评人，获得报纸媒体的评述地盘。他们展现出丰富的知识，与旺盛的攻击力，迅速赢得读者接受，建立起新的评述权力。一九八二年四月，以新生代影评人为主的联合报「电影广场」专栏，由于打击火力太强，引起业界不满，片商与报界出现对立，联合报以取消所有电影广告，表示对影评的支持（注528）。但电影界继续求告文工会、新闻局，并终由政府出面，压迫报界屈服，「电影广场」专栏结束。评述权力在产业与官方势力的串谋下受挫。

评述权力的再度纷争，应在一九八三年，「儿子的大玩偶」一片遭「削苹果」时。当时，「儿子的大玩偶」在未上映时，忽传密告事件；联合报记者杨士琪在报上揭发影评人协会内部以匿名黑函方式，向文工会举发该片描绘台湾社会落后的不当镜头，以致中影畏事而自行修剪该片中的一段「苹果的滋味」。该文刊出后，舆论大哗，批判官方、中影、与影评人协会之声不断，「儿子的大玩偶」终能保持原貌出现。这次的削苹果事件，虽然只是一两镜头的删存之争，但却代表电影自由的重大胜利，并为尔后新电影创作奠定舆论基础。同时，这次事件也使得代表过去「观众电影」影评角色的影评人协会、以及代表政治力量的文工会，明显落入下风。整个事件也被认为是失去地盘的旧陈述势力对新一代影评人的一次失败反扑。

一九八四年，张毅的「玉卿嫂」送检，卫道的保守派对影片部份镜头大加鞑伐。过去的影评人开始重回媒体抨击新电影；其中，杜云之以一篇「请不要玩完国片」（注529），将「台湾电影海外市场萎缩及本土市场闹不景气的责任，一股脑儿推在新电影和新导演身上」（注530）。这篇文章为尔后反新电影的力量制造了标准借口；同时，这次事件也转变了过去媒体大多支持新电影的态度，旧派的影评人在部份报纸及刊物上，重新夺回对电影的陈述权。

一九八五年，金马奖评选活动开始，由于事前宣布的评审名单出现几位支持新电影的影评人，业界大为紧张（注531）。当月号「世界电影」杂志刊出「谁是上帝？谁是教宗？」，将新电影导演视为目中无人的电影上帝，而支持新电影导演的影评人也就成为电影教宗。原本对电影意义的争论，成为意气之争与个人攻击，同时也酝酿了一场评述权位的斗争。

未几，金马奖会议上，新旧影评势力终于正面对峙。支持新电影的评审为侯孝贤的「童年往事」反复激辩，但反对一方则坚持投票给「我这样过了一生」。由于辩论过程中，需要态度明确、意见清楚有力，以达到说服之效，但事后则被指责为对人不对事，也因此产生「拥侯派」、「倒侯派」之说（注532）。

如果不论当时的意气问题，拥侯倒侯之争，其实说明了所谓新旧派影评的基本矛盾。代表旧派的「观众电影」影评重视电影娱乐大众的功能，常以从不在场的观众为人证，强调电影需有商业意义。而新生代的影评则直接检视电影的美学表现与社会意识，无法忍受将干净的美学标准与票房成绩混为一谈。双方站在不同的位置上辩论，永不会、也不应该有交集。只是，一旦牵涉到生存问题时，捍卫动作便不免出现。新电影的支持者必须努力在当时的恶劣环境中，抵抗他们视之为保守卫道的势力对艺术创作进行压迫；同时，需要加大分贝滔滔雄辩，以建立新观念，争取大众对他们的支持。而相对的，守势的另一方，就需动员过去累积的力量，巩固自己一贯的信仰与位置，抵拒外来的挑衅。在这样的状况下，可以说，台湾电影评述的争辩从没有对话基础，但评述权位的争夺却实践地结结实实。

评述之争并未因新电影的结束而停止；「电影宣言」后，一九八八年，陈国富、吴念真、小野、侯孝贤为国防部拍摄一支军教倡导片，在电视上播出。十一月，自立早报副刊连续以四篇文章，对这支倡导片提出质疑。认为新电影工作者和国防部「制造伪时代记忆、制造未来幻象的包装工作」；同时，也以「忍见朋辈成新鬼」的心情，对过去误将「改良者」视为「革命者」的期待表示遗憾。这次事件并未引起太大争论，新电影一方未作正面答辩，侯孝贤从来不愿见意识型态强加于电影创作；陈国富表示「有罪恶感」；小野、吴念真则因台湾电影工作环境复杂，无法以一简单的道德标准解释，而拒作正式响应。焦雄屏以护才的心情，为整个事件作解：「单纯认定新电影工作者为国防部拍军教片便是依附体制，这是不周延的说法...，在矛盾环境下，认真，踏实从事电影工作的导演，编剧们，其实是在夹缝中求生存...，影评界应该深思新电影的本质，帮助在困境中求生存的电影工作者」（注533）。这样的调解，自然不能满足担心新电影精神变质的一方，他们认为「既然被称为『进步』的文化工作者，应该禁得起体制外严肃的批评」，但整个辩论至此未再持续下去，表面看来似乎已相忍息事（注534）。然而，有别于过去旧势力的这一支论述力量也从此出现，并且开始将台湾电影讨论带到另一种层次。

一九八九年「悲情城市」在威尼斯影展上历史性的获奖，为新电影与新电影支持评述大出了一口气；可是，另一场辩论也接着正式开始。在多数的肯定文章外，自立早报、中国论坛、电影欣赏、影响、新文化....等刊物也陆续出现另一种思考角度的批判论述。这些文章拒绝再以传统电影美学理论阅读「悲情城市」文本；而将整个批判直指生产这部影片正文背后的政治、经济与意识型态脉络。他们主要引用卢卡其、傅科、班杰明....等人的理论，怀疑「悲情城市」再现二二八历史的准确性和深层动机，认为「电影的历史再现不只没有颠覆『正统记忆』的可能，反而将原已松动的『大众记忆』固着在一免疫区，防止其扩大，进而将之转化到电影叙事中非抗争性的层面，使之僵化在个人情感经验的消费循环中，从而统整于『正统记忆』的架构中... .」（注535）。并因于这样的不信任，更进一步提醒观众注意电影工作者再现历史、生产记忆、生产历史知识的过程、动机、与受限（注536）。

经由打倒「悲情城市」这样的电影正典（film canon），新的论述力量希望能扳动新电影影评人建立正典的权力，并从而撼动传统电影评述的权位。他们指责过去的电影创作或评述策略「把电影作品的生产，从政治、经济及意识型态交互作用的社会脉络之中孤立出来，单纯地当作是电影『作者』展现其个人创作意图，美学风格与个人生活经验的艺术作品底论述方式，可说是完全经不起政经结构快速整编下的现实考验」，因而要与过去阅读电影的方法进行「认识论的决裂」，以便能将电影正文的生产「放回政治、经济及意识型态等因子交互作用的社会构造里头，把电影的虚构叙事放回历史的脉络和空间」（注537），以便进行更激进的解读。

新电影影评人不是文化界里唯一受到这样批判的；事实上，约从八０年代开始，台湾文学、戏剧、舞蹈....等领域，也都出现这种批判趋势。这支后来定名为「战争机器」的新论述队伍，代表了过去欧美文化批判理论风潮也已经吹到台湾。文化批判理论援引结构、解构、马克思主义、女性主义、新殖民论述....等学说，从政治、社会、心理...各种科学角度，重新检查各个文化领域与文化作品，电影当然无可避免的列入其中。「战争机器」认为「电影批评虽然是个独立的领域，有其相对的自主性....，外于电影而对电影会造成影响的力量，如政治、经济方面的因素不应被忽视，因此我们支持社会学及政治经济学对这个领域的介入」，并希望藉此「迈向后一新电影的电影批评」（注538）。

从这里，我们发现，台湾电影的评论方法出现全新转折，一种Christian. Metz 称为「电影学」（filmologie）的外部理论开始介入电影批评。Metz 将当代西方电影研究分为：电影批评、电影史、电影理论、与电影学。其中，前三者建立在电影本身的语言与美学基础上，而电影学则引政治学、经济学、心理学、精神病学...等电影之外的学科对电影进行科学研究（注539）。

这样的介入，引起各种不同看法，Ana Lopez 认为：「如果电影理论自林德赛、爱森斯坦、巴赞以来，有极重大的改变，那就是从艺术与美学转移至文本研究....，这种转移拒绝了古典理论的全部动力，反而接受一种唯理论家能懂的陈述理论」（注540）。Terry Eagleton 则说：「搞这些的意义是什么？倒底它为谁的兴趣服务」（注541）？他们对待「电影新批评」（注542）的态度或许有些负气，但却也点出两个问题，那就是外部理论与古典理论的辩论交集与相互界线，以及新批评对电影论述的意义与影响。

以「战争机器」为例，他们引用外部理论对电影生产的背后意义进行慎密检查，检讨得出的是电影的意识型态意义与价值，而非美学成就。若将生产意义与美学成绩相混一谈，很可能重复 Susan Sontag 在讨论 Leni Reifenstahl 的影片「意志的胜利」时，所面对的两难窘况（注543）。而若因作品具有生产意义，就高举其美学成就，可能也会双臂吃力（注544）。反之，「古典理论」也没有必要拒绝「电影新批评」所能提供的观点，并且为了美学成就，故意忽视作品潜在的意识危机。当然，这不是说新批评不能辩论作品的美学价值（或反之），而是要进行这样的工作时，应该也进入对方的理论架构，寻找可以建立对话的共同标准（注 545）。

另一方面，新批评也转移了台湾电影论述的战场。过去以报纸为主要场所的电影论述，由于阅读理解的难度，已渐渐被迫移至专门期刊或学院出版品，电影论述也因此远离了大众（注546）。同时，由于论述电影已开始需要相当的书写能力、对话能力、知识权力、乃至发言权（注547），因此也使电影论述由过去的爱好者或相关工作者身上，逐渐移转至学院。学院取得了电影论述的权位，形成一种新霸权，可能满足知识分子说三道四的天欲，但也失去了电影论述的草根力量。

随着新学说的引入，台湾电影评论的方法仍然会有机地变动着、斗争着。而随着台湾特有的电影政治结构（注548），论述权力也将依然会流窜在电影政策、金马奖、电影辅导金、参展选片....等等决策环节中。因此，论述权位的争夺也将继续结结实实地实践着。

泡沫经济下的电影工业　  

相对于政治的解严，台湾经济也在同一时期，出现了影响力几乎等同解严的重要事件。一九八六年，由于对美贸易巨额顺差，政府被迫放宽外汇管制，新台币大幅升值百分之二十三，台币实际价值增加，有利向外投资与采购。一九八七年七月，管理外汇条例修订实施，允许自由持有、运用、和结报外汇，汇出额亦一并提高。此时，热钱持续涌入台湾，流动资金大量出现，房市、股市相应窜升，加权股价指数由过去的六、七百点，一路看涨。一九八九年六月，指数暴升至万点，全国为之疯狂，社会人心明显浮动，工作情绪与就业秩序大受影响，消费时间与娱乐方式也跟着改变，一种集体的歇斯底里现象在台湾社会各阶层弥漫开来。

对电影而言，台币的升值，与外汇管制的开放，立刻使得投资与购买外片，变得更为有利（注549）。面对台产影片票房表现日益恶化的事实，挟带高值台币，出走投资或购片，几乎成为片商理所当然的反应。由于香港电影原本就不受配额所限，因此从一九八七年开始，片商进口送审的数量便逐渐增加，如果不是因为电影整体市场萎缩，原本国语影片市场已稳定饱和，以及港片无法立即增产供应等因素，香港电影的进口数量可能还会更多。至于其它外片部份，因为配额制度的限制，一时无法大量增加；但一九八六年八月，新闻局宣布取消外片配额，外片便应声涌入，进口送检影片由八六年的四百六十二部，成长至八七年的五百三十二部；一九八八年六月，政府又开放东欧七共产国家影片，当年进口量更跳升至七百二十七部；八八年一月，电影三级制实施，大量异色影片涌入；五月，电影淡季，业者更引进低成本色情片垫档，电检处片满为患（注550）；到了年底统计，外片进口量已经达到七百九十一部，创下历史新高。

电影大量进口，当然造成经常资金与映演机会的排挤效用，缺乏票房竞争力的台湾电影立刻成为首当其冲的受害者。同时，片商赴港投资拍片（注551），也带走了相当比例的资本，相对减低对台湾影片生产部门的支持（注552）。制片公司在缺乏资金可用的情况下，解散队伍，任由生产人力散逸，更造成生产能力的降低，向外投资或购片的行为也就更合理化了（注553）。一九八八年，电影业严重不景气，工作人员陆续改行，导演陈坤厚改拍电视剧，柯一正、虞戡平、金国钊、何平也另以拍摄广告维生，电影创作几全停止。此外，摄影师李屏宾、演员林青霞、胡慧中、柯俊雄、张艾嘉、吴大为....等，也纷纷转进香港，希望能在当地，获得工作的机会（注554）。

电影经济跌入股底，还可由以下资料左证：一九八五年一月，台湾省戏院工会统计，全省四百余家电影院有五十家停业；八六年十二月，新闻局撤销六百家久未制片之空头公司；八七年一月，再撤销一百多家空头发行公司；八九年七月，关门的电影院更增至一百九十九家。

不景气使得电影界出现种种怪现象，业者普遍将票房的低迷，归罪在创作者身上，导演与片商冲突不断。一九八五年七月，张毅执导的「我这样过了一生」因时间拖延与预算超支，造成中影下令停拍。新闻局不知为何，竟与电影业者同仇敌概，一边声援中影，一边指责导演。八月，侯孝贤的「童年往事」放映拷贝超出一般映演时间，发行公司与导演又起冲突；事件尚在协调之际，一些电影院干脆开始自行剪片，全然不顾作品完整与创作尊严。

争相诿过之外，积极夺利的情形也相继发生。八六年八月，新闻局宣布外片配额制度取消，国片辅导金停征（注555），另由电影基金会拨款资助优良创作者开拍影片。结果，业界竞相参与，并与官方共同组成审核小组，审核过程不予公开，最后「有些财务状况原本就无忧的大公司竟也获得二部影片的资金赞助...，上榜者又大多为中古级导演...，从各类现象显示，与其原本鼓励一些无资金，但具开创性的文化电影创作者拍片之精神，似乎背道而驰」（注556）。

片商的种种自卫动作，甚至殃及一些小型影展。首先，电影图书馆原欲举办的「世界名片大展」遭到杯葛，新闻局屈服压力，妥协同意「世界名片大展」不得公开售票，剥夺了一般观众欣赏另类影片的途径。随之，金马奖国际影展再遭杯葛，险些没有场地可以映演。文化评述者詹宏志批评道：「为了电影研究与艺术目标而存在的影展，竟然打垮了商业电影市场，这当然是全世界没听过的神话。如果台湾的电影市场如此奇特，片商老早就该以高达的电影代替史匹堡的电影....，电影节的盛况是季节性的、嘉年华式的，是台北艺术电影人口的总报到，绝不是分走了商业电影观众的组成」（注557）。

电影经济不景气，人人叫苦连天，但同时生产数字却渐渐爬升，特别是在一九八八年，送检影片数竟跳升至一百五十八部，比前一年多出七十二部。

推究这种不正常暴涨现象的原因有二︰

第一、录像带业为吸引观众，竞相争取曾在电影院正式映演的「院线片」，使电影录像带版权费暴涨，由过去三十万左右，猛跳至三百万以上（注558）。许多专为录像带所拍之小成本电影纷纷出炉。这类影片之预算低、制作工期短、大量聘用非专业之短工演职员；同时，又因为仅在争取「院线片」资格，因此送检后，随意在小戏院上映两三天，便匆匆下片，对提振整体电影产业景气，毫无帮助（注559）。

第二、解严后，游资四溢，投机式的股票与大家乐轮流风行，声色娱乐为之兴盛，造成整个社会风气丕变；一九八七年一月，色情电影的摄制蔚然成风，产量甚至超过一般影片，新闻局不得不紧急通知台湾三家冲印厂停印，否则依妨害风化处分。八八年一月，电影三级制实施，色情片更积极出笼，许多低成本影片看准香港为主要市场，只在台湾乡镇地方的小戏院上映后（或甚至未上映）即出口。八九年六月，色情片打着「台湾妹」的旗号大量销港，引起舆论批评。九０年，香港国华等影院推出「台湾妹卖肉游戏」，市井侧目。新闻局电影处长官庆成赴香港「考察」，目睹盛况，只好宣称将设法了解色情片输港管道，以便回台严办。（注560）

上述两类影片，表面上虽增加了台湾影片生产量，但却无补于持续低迷、并每下愈况的电影产业。一九八九年股市暴起暴落、九０年鸿源机构发生经营危机，接着扫黑行动开始、泡沫经济消失、股市瞬间崩盘；台湾电影最后一波的假兴盛，也就开始一路下滑；一直到一九九四年，产量终于滑落至仅剩二十八部（注561），创下一九六０年以来的新低点。

八０年代就这样结束了，留给九０年代一个惨淡的开始。新电影已逝，另一种电影挣扎起步；而主流商业电影残存的力量纷纷转往香港。九０年代开始，台湾电影将走向一个前所未见的两极分歧；一方面，台湾影片于各地影展纷获大奖，吸引全世界的目光，将全球顶尖电影人士一下子全拘到台北来；而另一方面，台产影片票房黯淡，电影工业几近解体，人才、资金快速出走。

冷清清的台湾电影却吸引了世界的热情目光；本世纪最后的几位导演，终将成为踽踽独行者，虽然高贵，但是寂寞。

产业外移与生产部门空洞化　

在一九八五至一九八九的五年之间，主要的电影生产者有学甫、龙族、丽城、中影、上上、倍伦等公司。学甫公司由蔡松林主持。蔡松林由电影基层的跑片开始做起，其后渐渐涉足电影发行工作，并以善于宣传造势著称。蔡松林原以发行西片为主，以后与东传、力大合作设立银海公司发行国片。在发行港片过程中，蔡松林结合曾志伟、泰迪罗彬、阿伦等人合作成立好朋友公司（一九八七年四月），直接投资电影的生产。接着更扩大与香港永盛娱乐合作成立永盛电影，增加生产量。至此，蔡松林成为一手控有院线映演、排片发行、乃至影片生产的完全垂直垄断型之电影业者。这种型态的出现，标示了台湾电影生产一个新时代的开始。在这时代之前，电影之出品者经常就是电影的实际制作者，其资金的取得与产品的生产，仍能保持一贯，产品在市场上的销售状况，可以直接报偿予生产者。但整合之后，所谓出品公司，常常只是投资者，并不真正执行实际的生产过程。这使得生产者只能获得劳务报酬，而无从由其产品的市场销售中获取利益。

这种整合现象的出现，可能有以下几种原因：

（一）台产电影市场不景气，买片信心减弱，片量需求减少，原本投资拍片的制片公司业务量顿减，无法整年照养工作人员，纷纷减少或停止生产计划（如永升、新船、汤臣.....等），甚至转而为人代工，以减低风险。

（二）八十年代形成的小规模独立制片或个人工作室，均无足够能力出资拍片，只能以出卖技术与智慧劳力的方式为人拍片，提供了相当的劳力市场。

（三）发行公司为确保其院线营运所需之影片量，以及操控排片之权力，除继续争购港片外，也在累积资本后，主动雇工生产，以掌握片源。

（四）奖励与辅导措施，鼓励了发行片商投资拍片。

（五）影片销售形式逐渐多元化，影片发行者为兼并录像带及其它发行权力，干脆直接生产，取得所有版权。

蔡松林先后成立了学甫、学恒、学冠、学彦、学者等公司，而一九八五至一九八九的五年间，则以学甫为主要的影片生产公司。学甫公司早期所拍摄的影片，如「你潇洒、我漂亮」（一九八六）、「望海的母亲」（一九八六)等，仍然接续上一时期电影制片的两种主要方向，即爱情文艺与乡土文学改编之题材。但随着主流电影的迅速萧条，学甫也改弦易茦，援用朱延平等导演，开拍大堆头演员的集锦片、或搞笑片，如「大头兵」、「报告典狱长」、「七匹狼」等，并深获票房上的成功，奠定其为主要影片生产者的地位。前文已经提到，此一时期的国片市场基本为香港影片所占领，主流台湾影片正迅速滑落中，学甫是少数能继续支撑下去的纯台湾电影制片公司。当然，学甫之所以有实力逆向操作，投资生产台湾电影，多少也与其代理港片的庞大获利有关。

此外，在这一时期中盛行着大量小资本、而且粗制滥造的所谓「录像带院线片」，以及三级制开放后，蜂拥而出的半色情影片。此二类影片几乎成为台湾影片制作的唯一生存路线。但学甫并未直接投入此类影片生产，而仍能维持其主流商业影片制作者的角色，也因此在八九年黄色影片消迹时，不受打击，而仍能继续生存于市场中，并在下一时期里，继续保持其生产冠军的地位。学甫在此一时期也生产了少数优秀影片，值得流传，如「尼罗河女儿」（一九八七）等。

除学甫外，此一时期生产量居次者，如龙族、丽城，乃至居第五的上上、倍伦等，无一不是生产前述的小成本影带片或三级色情片为主。可以说，这些公司正是台湾电影第四波假兴盛期的主要塑造者。龙族由锺福文主持，主要聘用叶庆辉、马场等人制片，并由叶庆辉担任多数影片的导演。生产影片如「艳女痴情」（一九八七）、「少妇恋情」（一九八八）...等等，顾名思义，显为煽情影片。丽城公司则以陈焦鹏等人为主要制片者，聘用杨安和、黄新村、黄大村等导演，制作如「卡拉OK之恋」（一九八八）、「我不是卖春女」（一九八八）等片。并且继续其制片路线，在下一时期里，以系列之「一九九二风尘女」（一九九一）、「一九九三应召女」（一九九三）、「波霸总动员」（一九九一）等片，继续成为台湾影片的主要生产者之一。龙族与丽城之外，上上与倍伦也都生产一些，如「嫁错老公上错床」（上上，一九八六）、「摧花之狼」（上上，一九八八）、「夜生活的女人」（倍伦，一九八六）、「迷航怨女」（倍伦，一九八九）...等等名不见经传，只在三流影院与录像带店里短暂出现的影片。总计此一时期中，生产前五名的六家公司里，就有四家是以录像带片与黄色影片为主要生产形式的，可见此时期台湾影片的质量情况。　　在这主流商业影片不振、新电影又退潮的时期里，中影则勉强维持其制片路线，虽然无法保住其制片龙头的地位，但仍然以其影片质量傲视群雄。特别是「我这样过了一生」（一九八五）、「童年往事」（一九八五）、「恐怖份子」（一九八六）、「恋恋风尘」（一九八六）、「稻草人」（一九八七）等影片的投资制作，更是将新电影的丰硕成果带至真正成熟与坚实的境地，并且为下一时期，台湾电影将写入世界电影史的工作，做好了准备。此外，中影另以三一公司名义，也生产了几部影片，如「我儿汉生」（张毅导，一九八六）....等。

除了中影外，以独到眼光瞄准新电影，不但不视其为票房毒药，反视之为国片新契机，并投入大量资金炒作的，当以由发行录像带起家的电影界新大亨邱复生为首。邱复生及其年代电影公司投资侯孝贤制作「悲情城市」（一九八九），不仅紧扣解严的历史时刻，为二二八事件这样的禁忌题材谱出「历史门廊中瘖哑的安魂曲」（注562）。同时，也获得威尼斯影展金狮奖，首开台湾电影在世界主要影展获奖的纪录（注563）。

在此一时期值得注意的公司，还有飞腾、蒙太奇、汤臣、万年青等。飞腾由周令刚经营，以「欢颜」影片起家，以后接续新电影风格，聘用新电影导演拍片，生产不少知名影片，如「结婚」（陈坤厚导，一九八五）、「台北神话」（虞戡平导，一九八五）。其后，因电影逐渐不景气，飞腾亦转往电视发展，并于九０年代转赴大陆拍摄电视剧。

蒙太奇由汽车进口商张雁昆投资，原任中影制片的梅长锟经营，延续过去校园电影类型，但也跟拍新电影类型影片，聘请张美君、李佑宁、张蜀生、金鳌勋等导演，改编过王祯和之「嫁妆一牛车」、「玫瑰玫瑰我爱你」。比较成功的是由王童所拍的「看海的日子」。随后，新电影退潮，蒙太奇在旧文艺小说中寻找出路，拍摄「篮球情人梦」，但未成功，遂渐渐退出影坛。

汤臣由徐枫经营，一九八五年拍摄「丑小鸭」在港票房不错，其它文艺片一直不出色；至一九八六年摄制「好小子」，大受欢迎，于是开始「好小子」系列，并外销日本，受到欢迎。一直到与大陆导演陈凯歌合作之后，汤臣开始经营所谓艺术风格的影片，制片工作也逐渐转至大陆了。

万年青影片较少，由侯孝贤、陈坤厚等人合作成立。侯孝贤有感于台湾电影创作严重受制于片商，不仅制片经费低、映演条件差，同时片商拥有全部版权，创作者完全处于被剥削状态，因此自组公司拍片。万年青的拍片资本来自录像带版权、片商购片与投资对分、外片配额折现、以及私人投资等，试着为创作者寻找一条虽然辛苦，但有尊严的生产方式。可惜，缘于缺乏自主的映演管道，终究不能免于片商的箝制（注564）；加上合作关系出现困难，万年青就在生产了「青梅竹马」等片后，宣告结束。万年青之后，侯孝贤又与林荣丰之锦华合作，以万宝路之名，投资电影制作，但很快也就结束，侯孝贤重回中影拍摄「童年往事」。

总计此一时期主要电影公司共生产了一百五十五部影片，占全部生产量四百八十一部的百分之三二点二二，较过去近三十年都高，并已接近五十年代电影初创期的水平。这说明了一种现象，即电影生产业面临不景气，以中小企业规模为主体的电影制片业纷纷受到打击，除了少数大型电影公司、握有发行与映演权的公司、以及走黄色路线的少数公司外，一般单打独斗、缺乏规模的电影制片公司已难生存，因此纷纷歇业或倒闭，少数仍能维持的公司也就独占了较大的生产比例。同时，此一时期，出品公司的数量平均为四十三家，较前一时期的六十九家，显然已经减少许多。可以说，不论从厂商（出品公司）数量、或产业额（出品片量）来计算，产业集中值（CR）都已明显提高；产业集中化程度也就大为增加了。

于此同时，台湾片商从以往向香港购片发行，转而寻求与港合作的现象，也渐渐形成。一般来说，如暂不论台港数十年来复杂的买片或发行映片的交易形式，仅就台港合作拍片的模式来看，大抵可有以下几种：（一）香港来台投资制片，早期如国联、联邦、第一，在资金背景上都有此色彩。（二）香港公司直接在台成立子公司制片，如上一时期的新艺城。（三）由台港电影公司合作投资拍片，但制片工作仍由台湾主导。（四）台港共同投资、或主要由台湾投资，但委由香港全权制作。

上述第一种模式，已随着大片厂时代的结束、与台湾电影制作环境恶化，而不复可见；第二种模式，因为香港新艺城希望以本土化影片拓展台湾市场的企图并未成功，因此也无其它香港公司再图此举，遂告中断。因此基本上，在八十年代下半期里，与港合作的模式仍以第三种为主，并且以台湾中影与香港嘉禾的合作为代表；至于第四种模式，台资港制的合作形式，则在九十年代开始后逐渐盛行。

一九八六年，中影与香港嘉禾共同投资了「恐怖份子」的制作，一方面希望藉此分摊成本、以便资金挪移它片、增加产量；另一方面，也试图藉此开展台湾影片在香港的上映机会，并相对分担两地票房的利润与风险。这种模式迅速运用在往后的几部影片，如「旗正飘飘」（一九八七）、「流金岁月」（一九八九）、「晚春情事」（一九八九）等。不过，显然，这类合作成果，在两地的票房表现上，均未得能成功，因此除了中影与嘉禾之外，并无太多公司跟进。

可以说，在此一时期里，两地的拍片合作大抵仅止于此。但到了学者公司成立，并于一九九一年投资「黑衣部队--手足情深」后，前述第四种台资港制的合作模式就十分确立了。台湾几乎全然放弃制作权，仅担任出资买片的工作。这样的模式，不仅鼓励了台湾资金纷纷出走，使本土制片缺乏经济傲援，不得不减产或停工转业，整体生产力顿挫；同时，也为香港增加许多制片机会，强化港片垄断台湾市场的能力。其结果便使得本土电影益形萧条，台湾电影就这样茫茫然地走进了九十年代。