当代电影分析5

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第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解

    最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。   

    影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。   

    法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（FranoisJost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L’Eden et après）做了如下的分段分析表：   

    上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。   

    从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。   

    另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d’équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。   

    （用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）   

第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片

    三、引述性工具   

    1节录影片   

    把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。   

    第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。   

    使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。   

第三部分：影片分析的工具与技巧画格

    上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。   

    如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。   

    一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。   

    当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。   

    我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。   

    雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。   

    画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。   

    画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。   

    最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。   

    有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。   

    有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（ErnestBSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（RolandBarthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。   

    比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，阿尔弗雷德·古泽蒂（Alfred Guzzetti）的戈达尔影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d’elle）分析专著大概是所有书写分析中最“逼真”的了，不仅每个镜头至少翻印一格画面（符合原底片规格），而且附上非常详细的分镜表及乐谱等等。   

第三部分：影片分析的工具与技巧其他的引述方式

    在这简短的一小节中我们要提醒读者，节录影片和底片画格尽管经常被使用，但它们并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部电影的声带并不是不可能的，唱片业的电影原声带市场已有一定的占有率，这些原声带除了乐曲及歌曲之外，有时还包括一部分对白，基本上我们也可视之为一种（也许限制较多的）影片的引述。   

    有些分析家则各自创造了新的引述方法。侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》时，从剪接台的银幕上移印绘制了一些草图，以落实某些镜头构组的研究。下图即为一例，旁边是原来的画格：   

    侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》所绘制的一幅草图。   

第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之前的资料

    四、资料性工具   

    这里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陈述事实而不加评论的影片外围（extérieures）资料而言。这些资料使用得得当与否是我们要提的第一个问题，这方面大家在态度上颇有分歧：有些分析者在原则上排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料；也有另外一种极端，只汲取历史文献资料充实其分析的内容。我们可以从电影史的发展角度解释这两种对立的立场：完全以影片内在研究为主的趋势是对某个时期只从影片外围去了解影片的印象式批评的反动（参见第一章第三部分）；相反的，近年来趋向于把影片分析置于一个更宽广的历史视野中，一方面除了矫正某些20世纪70年代结构主义表现过度的反历史情结之外，另一方面也是近年来电影史研究向前跨出了一大步的结果（第七章将探讨这一方面的问题）。   

    我们在这一章谈工具与技巧，所以只提那些与影片本身有关联的资料的使用（亦即排除与风格史、类型史或电影经济学等通论性质的资料）。为了便于陈述，我们以下分成影片公映前及公映后两部分资料来讨论。   

    1影片发行之前的资料   

    一部片子的策划和摄制过程相当繁复，因此每一个阶段的资料都有搜集的价值。从（导演或制片人的）原始构想开始，经过拍摄到剪接完成，中间必须经过多重剧本修改及分镜阶段，可以想见一部影片的产生得投入多少时间，因此每一阶段留下的轨迹都可能帮我们了解已完成影片的某一些方面。   

    分析者所要处理的资料性质可以说很多样。除了影片剧本、分镜表、影片预算表、制片进度表和（场记所写的）拍摄日志，有时还有导演亲自写的日记等书面资料之外，还有更多非书写的资料可供搜集，譬如参与拍片的人的报道（可以是电视节目、广播节目，甚或是短片）或访问录，以及剧照或拍摄现场的影像性资料，甚至剪接之后留下未用的画面等等（对那些需要修缮或失落底片的老电影，尤其是默片而言，这类画面更显得弥足珍贵）。   

    不用说，这些各式各样的资料当然须经深思熟虑后才能运用。如果剧本或剪接台上剪下来的镜头可以直接构成一篇分析的主要问题架构，那么援引导演、演员的意见时就得谨慎一些了，因为无论访问者或受访者的出发点为何，受访者的意见都已经过一层诠释了。   

    布维耶和勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》的专书后半部分在如何审慎而有效地运用制片阶段的相关资料方法上提供了一个绝佳的典范，他们收录了剧本大纲、字幕卡，不同的拷贝版本，并对昙花一现的波纳制片公司（Prana Films）进行了非常明确的勘查工作。   

第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之后的资料

    我们必须承认以时序性来区分这两类资料来源其实是有点武断的，因为与拍摄过程相关的资料也同时可以是影片发行后的资料，尤其当这些资料能与影片的宣传结合的时候，像剧照就是专门提供给新闻媒体宣传影片的典型资料。   

    然而，某些资料是只与这部片子的“成就”有关的，首先是它的票房收入、发行拷贝的数量、发行的渠道类型等经济方面的相关现实成果，不过基本上分析者着重的资料还是一部片子的影评——除了上映时刊登在专业或非专业（其中的差别很大）刊物上的影评之外，还有影片所引发的言谈，有时候经典名片被众多言谈层层包围，甚至到几乎被取而代之的地步。研究《大国民》、《战舰波将金》或《单车失窃记》（Le Voleur de bicyclette）时，想不去理会汗牛充栋般的相关论述几乎是不可能的事。分析这类覆被数量庞大、且其中许多影评论调一致的经典名片，就必须彻底破除旧论，即使对已往的批评言谈进行严格的批评，也都是可以为人理解的策略。当然，在这些二手资料中，特别是与分析有关的文章占有最重要的地位，我们必须依照我们即将进行的影片分析性质选择如何应用这些前人的研究成果——如果是大学里的电影论文，自然得尽可能地全面观照已经发表出来的析论；如果在学院之外，“从零开始”不失为一个更好的评估点。   

    实际上，影片研究在数量上还是相当少的（如果跟绘画方面大批的研究相比的话），分析者与其深入挖掘前人提出的问题架构，还不如提出一个新方法或找到一个新的分析观点。基本上以已出版的影片分析著作为分析（或批评）对象的著作仍然是非常少见的。   

第四部分：文本分析基本概念

    ——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：   

    ——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；   

    ——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。   

    一、文本分析与结构主义   

    要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。   

    1基本概念   

    由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。   

    “不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）   

    列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔［Ferdinand de Saussure］提出的语言［langue］与言语［parole］之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。   

第四部分：文本分析结构主义分析

    从神话到无意识，中间经过由历史所限定的文学或艺术创作（譬如电影），对于其中任何一种重要的意义生产活动，我们都可以援用结构主义加以分析。电影的文本分析衍生自结构主义分析，这点自然毋庸置疑，即使两者之间的关系演变有时并不十分稳定。   

    列维·斯特劳斯本人很少将结构主义分析具体实践在文学艺术作品上，他曾经数度强调神话与文学之间可能的类比只有诗歌，亦即所有那些以具有无法转译之“氛围”的文字写成的作品。列维·斯特劳斯曾于1962年与最早以结构主义研析诗歌作品的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法国诗人波特莱尔（Baudelaire）的《猫》（Les Chats），不过这篇分析，与雅各布森在1967年分析波氏的另一首诗作《忧郁》（Spleen），都没有造成立即的震荡（除了雷蒙·贝卢尔在1967年那篇希区柯克的《鸟》影片分析中隐约有几处回应之外）。   

    让保罗·杜蒙（JeanPaul Dumont）与让·莫诺（Jean Monod）分析斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫无疑问的是一篇最彻底“列维·斯特劳斯式”的影片分析。这两位法国学者（皆为人类学家）的出发点在于“尽可能地少用词汇及文法成分”以求厘清此片的“语意结构”（structure sémantique），而这样一个立场与他们以“新版”星宿神话来剖析这部影片的观点是完全吻合的。从这些原则出发，整篇分析的运作方式着重影片的声带部分，相对影像部分的探讨就非常少了（对于一部极为视觉化的电影来说，这一研究手段有其不合宜之处）。根据片中叙事时序的开展，分析者在对立／区别（opposition／différences）系统下将具有代表性的元素组织起来，以体现“从方法论上否认最终意义的存在”这个（也是最典型结构主义的）要旨，改以“语言活动内部能指（signifiants）与能指之间的关系”构成的意旨作用加以替代，进而展开诠释。   

    除了列维·斯特劳斯以外，艾柯（Umberto Eec）、罗兰·巴特，以及梅斯三位理论家对整个文本分析思潮的开展，影响最为深远。《不在的结构》（La Structure absente，1968）一书中，艾柯最早提出了意义与沟通现象（包含文艺作品在内）组成符号系统（systèmes de signe）的观念，如果将个别讯息（message）与规范讯息传输、理解的一般符码（codes）联系起来，便可以对符号系统进行研究；同书第二章的标题为“慎视”（LeRegard discret），艾柯花了很长的篇幅阐明影像符码的定义，并举出四个（广告）视觉讯息作为范例，进行彻底的解读。不过如果光谈电影方面文本分析的发展情况的话，罗兰·巴特论述的影响力则更加直接、明显。除了本书第四章将探讨有关巴特的电影叙事结构分析之外，我们在此要特别提几篇巴特非常重要的论文，首先是《影像的修辞》（Rhétorique de l’image）。同艾柯的文章一样，这是一篇关于广告影像（庞札尼［Panzani］品牌的意大利面条）分析的文章，但是它的阐述重心与艾柯不同，巴特侧重的是意义层面，而非沟通层面。巴特从譬如红绿的颜色使用方面探勘出一种“意大利色彩”的内涵意旨（connotation），他所感兴趣的是影像内在意义网络中内涵意旨的地位，而比较不在意这则讯息的接受方（即读者）的领会条件如何。   

    巴特在结构主义阶段之前，就已经在《神话学》（Mythologies，1957）一书里分析了各种性质上彼此相异的“文本”（从蓝皮书旅游指南［Guide bleu］到连环图片小说都有）内部的意识形态表现，指陈社会上广泛流传的产品——电影也包括在内——皆承载着一种系统化的意涵，隶属于符号学的研究范围。巴特甚至在1960年刊登在《影片学国际月刊》（RevueInternationale de Filmologie）上的两篇文章中，就已经计划性地提出电影结构主义分析的大原则了。   

    巴特在第二篇文章中质疑：“一部影片内涵意义的位置、形式与效果为何？更明确地说，影片中的一切都是有意义的吗？还是相反的，影片的能指是不连贯的呢？结合一部影片中能指与所指（signifiés）关系的真正性质是什么？”梅斯在他的名作《语言活动与电影》（Langage et Cinéma，1971）中，针对这些提问，尝试提出系统化的答案，深深影响了电影分析的理论与实务两个范畴的发展。我们曾大体谈过这本书的内容①①见Esthétique du film，pp124～143。，在此谨概述符码的基本观念，因为在分析的专门术语中，还没有哪个字眼被这么广泛地使用过（即使不能说是被糟蹋），其重要性可见一斑。   

    《语言活动与电影》一书中的符码，涵括所有影片表意作用的规律及系统化现象，它等于替代了电影的“语言”（langue）一样。这之间当然不是一个绝对的对等关系，因为符码即使能替代语言，它也是借着组合关系形成的。理论上，每个符码都可各自独立成一种“纯粹状态”（ l’état pur），而永远以共生的方式结合运作。符码基本上可以让我们描述电影语言活动内部的多重表意功能，虽然有部分符码比其他符码显得更“基本”、更重要（例如运动类比关系符码［code du mouvement analogique］），它们也不能像语言一样扮演组织的角色，更无法像语言一样承载任何直接的外延意义（sens dénoté）。《语言活动与电影》一书中为符码这个概念所下的基本定义是：既可以检视某一部特定影片中与大部分电影共通的普遍现象（例如具象类比关系［analogie figuratif］），也可以检视局部的现象（例如传统好莱坞电影中惯见的“背景投影法”），并界定影片外围各种变化多端的文化条件（例如类型电影、社会再现等问题）。在影片学范畴中，符码这个有力的分析性操作元素不啻为结构主义一项最具代表性的概念。