案例研究：风景摄影作为一种摄影类型

“我把风景或城市景观作为案例去研究人们迁徙定居的过程，也想借此让自己明白，到底什么图片(或照片)才是我们所谓的‘风景’这一过程也让我认识了另外一些与风景图片关系密切的图片和那些风景潜藏其中的图片类型。”(Wall，1995，in Morris，2002：2)

在对一个实践类型做简要概述时，我们不仅会追溯其历史发展，也会留意各种主题与关注点——并非任何特殊类型专有的那些一如何组合到一起而形成了某一特定类型的特点。

摄影批判导论（第5版）7折包邮

本文摘自经典的摄影史论书《摄影批判导论（第5版）》。通过案例的方式，进行影像分析，提供了一种理解摄影和摄影批评的思路。

一般来说，评论影像会用2~3种分析方法。例如，当我们讨论照片作为一种证据的时候，可能也会对摄影者的意图和情境产生兴趣，符号学分析者则会参考美学规范与文化背景。为避免过分强调学术流派之间的人为界限，同时也为了尽可能地展现我们跨学科操作的程度，文章会用一系列小标题来对这个案例研究进行组织。通过这些小标题，读者可以理解我们在讨论一张照片的同时所涵盖的各种关注点。

将这张照片与其他照片进行对比，我们可以发现摄影者在挑选、塑造和组织影像时所持的标准。同时也可以思考，为什么其他照片都无法在纪实美学层面具备相同水平并同样成为标志性作品。

同时。通过阅读这本书，我们相信读者会逐渐领悟到：理论可以指导实践。从本质上来讲，我们有两种选择：将摄影学术讨论抛诸脑后，不去理会图像是如何变得有含义的，但如此一来，您对摄影的批判性理解必然会受到限制。而且，如果您本身是一名摄影师的话，这种做法必然会影响到对您的摄影工作起到支撑作用的理解深度。 杰夫·沃尔(Jeff Wall) ， 《突如其来的一阵风》(A Sudden Gust of Wind， 仿照葛饰北斋风格的作品) ， 1993

类型

类型(genre) 一词出自电影研究领域， 指相似种类的电影(例如西部片、轻喜剧、黑色电影等)，在这里“类型”指的是文化产物的形态。但是类型并不仅仅是一种分类，它具有某种特定的历史、实践、意识形态的假设以及期待，而且它对文化形态的意义会随着时间的改变而不同。虽然在这一节中，我们选择风景摄影作为例子，但是不管选择哪种摄影类型，我们都可以从中审视出一些关于变化或持续性的原则。

风景摄影作为摄影类型

“土地”(land) 与“风景”(landscape) 之间有着十分关键的区别。从原则上说，土地是一种自然现象，虽然绝大多数地区的土地(尤其是欧洲)已经臣服于广泛的人类干预(开垦田野、种植作物、缩短海岸线等)。而风景则是一种文化建构。它虽起源于17世纪的荷兰绘画实践，但却成为英国绘画的重心，同时也是艺术家和地形绘图员探索其他地区的方法。18世纪的英国风景画并不仅仅是沿袭荷兰的实践，而且让该类型吸收并结合了日渐受到重视的科技成果(Bright， 1990) 。毫无疑问， 这正是一个入乡随俗的例子。

风景也可以被定义为一种景观，同时包含了自然以及受到人类影响后的自然界的改变。广义来说，风景包括海洋、田野、河流、花园、建筑和运河等，因此它包含了一些财产所有权或工业化的象征(如篱笆、矿坑和工厂)。大致说来，英国的风景画很少描绘工作情景，即使有，也是把乡村的劳动者浪漫化了。对特权阶级、拥有土地的达官贵人和19世纪的工业家而言，土地的拥有权象征他们所继承的地位或企业的成功。就如伯格所言，风景画是为了确保这种地位而存在的(Berger， 1972a) 。

沃尔的风景作品是舞台意象，通常在大型灯箱里展示，将风景作为艺术中的一种类型来描绘。他的数码合成图片一丝不苟地遵从透视法的准则和“黄金法则”进行构图(黄金法则是指严格按照1∶2的水平切割比例来规划画面中的天空与土地、水的位置，让构图看上去更和谐)。他们通常还会参考其他风景图像的传统，比方说日本艺术家葛饰北斋的木雕作品。但是沃尔的作品总是有些意想不到的事情发生，在其作品《突如其来的一阵风》(A Sudden Gust of Wind) 中， 纸张就被不能控制的狂风卷到空中， 人物的手势打破了图画中的风景暗含的静谧气氛。

风景摄影

把风景摄影作为一种摄影类型来进行探讨，我们首先关心的是，如何辨别风景意象中典型的美学及社会政治特征；其次，就是去发掘这个类型适应变迁的方式，看它们如何随着时间的变迁而重新塑造自己，让自己重新焕发魅力。风景摄影的构图传统大多来自风景绘画。大致来说，风景照片都是横向矩形的——毫无例外地，“风景格式”逐渐指代的便是那些宽度大于高度的照片。就构图而言，人们通常遵循1：2的水平“黄金比例”，因为这是透视法的规则。

风景摄影既是在美术馆里形成的，也是在奔走于国内外的摄影师的纪实摄影之中形成的。因此，风景摄影继承了两条主线：第一是以地形学为出发点的纯粹摄影，它们总的来说都与传统风景画的构图相同；第二是一些更具画意风格的影像，这些影像符合了摄影者先入为主的观念，具有神话与诗一般的蕴意，或者带有批判的意味。跟其他的类型一样，风景摄影也反映出新的美学观念，例如，超现实主义描绘出来的像梦一样的情境，或者构成主义为了创造出理想的新视角而秉持激进主义建构的构图。

历史的发展与变迁

到了19世纪，风景摄影就成为一剂良方，用以解救工业化后的视觉及社会境况，提供了具有治愈能力的自然景色，让人挣脱商业和工业的桎梏，给人一种宛如置身田野之中的体验。像浪漫主义和画意派摄影这样的艺术运动，恰恰反映出人们态度的变化，但却忽视了工业化对视觉环境造成的实际冲击。浪漫主义以绘画的方式呈现了田园诗般的乡村景致，强调了人们心灵上与形而上学的生活。当时的摄影也反映了这种景象，比如早期的山脉景观照片。在另外一些不是那么宏伟的田园照片里，例如西尔维的《法国河畔风光》，通过二次曝光并用人物作为模特，精心构筑出一幅神话般的图景，诉说着乡村生活的宁静、闲适与愉悦。也有一些例子是描绘海边景色的，例如同是法国人的格雷(Gustave le Grey) ， 他在作品中同样融合了恬适的景象， 如飘荡在平静无波的海面上空的浮云。这两个例子都让观看照片的人立刻想到乡村或海景，也是理想主义者心中和谐景色的反映。

正如我们已经提到的，画意派摄影进一步发展了这种对画面的设计，在画面里，人们经常被描绘成与自然环境紧密相关的一部分而且不带纪实意味或地标位置上的识别。例如，罗宾逊的《夏洛特夫人》(The Lady of Shalott) 就像是呈现了一幅如诗如画的童话故事场景。在这里，风景成了故事上演的背景。

与欧洲绝大部分地区不同，美国西部是以广袤开阔而闻名的。19世纪瓦特金斯等先驱者就被雇来绘制美洲大陆未被开发之前(就瓦特金斯的例子而言，是指铺设太平洋铁路之前)的景观，他们的作品至今仍对摄影档案起到非常重要的作用。玛瑞恩指出欧洲与美国的风景摄影在不同文化语境中得以发展：

“英国与欧洲的业余摄影师可能会雕琢出一张反现代、像绘画一样的照片，以此来记录以农业为基础的社会的没落。瓦特金斯则以荒野为基础，融合了各种气势恢宏的壮观景致……看着他的照片，观看者经常会感觉被抛到了令人眩晕的深谷中。人们瞬间感受到一种超然存在与无所不能的感觉，和大部分欧洲业余风景摄影带给人那静思、怀旧的感觉大不相同。确实，不光是像尼亚加拉大瀑布或约塞米蒂大峡谷这样的自然奇观，我们在铁路等人造的景观之中，也能体会到一种庄严感，而这种庄严感正是19世纪美国文化生活的写照。(Marien， 1997：95-96)

新美学

现代风景摄影和美国摄影师，包括亚当斯、坎宁安、怀特以及韦斯顿等人有特别的渊源，他们都奉行纯粹的摄影观看之道。现代摄影师强调的是风景中美学和精神的方面，创造出了一系列既优雅又哀愁的抽象意象。韦斯顿在他的照片中所呈现出来的犀利真实感，因为形式的韵律而变得温和，正是表现这种抽象意象的典范。

总的来说，连续性是类型的特性，这种连续性是通过变迁而产生的：为了配合新的美学观点及环境，它可以改变自身的形式。风景摄影这个类型也不例外。今天，篱笆、铁路、砖墙、高速公路、铁塔、路标以及广告牌这些事物，都以不同的方式成为传统意象及神话的一部分。当然，“转译”(translation)必然介入其中：风景照片通常是黑白的，而人们通过形状与色调来再现乡村的景致。最根本的要义是，照片会使主题发生变化，以反映新近的文化潮流。就这层意义而言，强调美学的现代主义风景摄影属于此类型革新中的一个时刻。而像英国摄影师莫尔(Ray Moore) 或戴维斯(John Davis) 的作品那样对入侵的文化元素或工业遗留的强调，则是革新中的另一时刻。

现代与后现代

如果要对美学以及意识形态变迁进及政治环境，还有美学等问题。但是进本之间的比较。例如，我们在这一章中行分析，总免不了关注广泛的社会经济生行类型分析，最好的方法是通过特定样就选择了两张在构图上有些相似的照片，分别为布兰特与诺尔所拍摄。这两张照片都使用了摄影技巧并因循传统表现出和谐的感觉。然而，它们蕴含了不同的意义。布兰特的影像是一种纪实性的描绘，标识出置身的场所；诺尔则通过画面里的鸟儿和被框起来的树顶景色，提供了他在观念上对法国文化中的传统花园的评价，引起人们进行批判性的诠释。现代美学与后现代批判存在的差异，虽微妙却明显。在这里让我们的反应有所变化的是影像所处的语境，而不是影像本身。

风景与传统

当代的一些英国摄影师， 包括戴维斯、克频(John Kipp in) 、波拉德和索瑟姆都致力于批判关于风景的观念。例如，他们对工业化遗留大加批判，无论是采矿场等乡村工业风景(如索瑟姆的作品)或北方工业风景(如戴维斯的作品) ， 还是掩映在田野意象中的种族歧视(如波拉德的作品) 。戈德温(Fay Godwin) 那些关于土地、道路以及财产所有权的摄影作品， 就更是别有意义了。风景影像反映并强化了一些特定的观念，例如阶级、性别、种族以及和财产所有权、资本积累以及控制等相关的传统观念(Taylor， 1994；Wells，1994，2011)。一些当代摄影师把对此进行质疑当作自己的工作。将波拉德的作品与西尔维或罗宾逊的作品进行比较，我们就能明显看出这种类型的当代作品所强调的重点与19世纪的田园影像之间的异同。这样的批判方法为我们展示了类型是怎样自我更新的，展示颓败的郊野风光或废弃的工业场景的照片在从前会显得很激进(Kipp in，1995)如今却可能被高度美学化为“工业化的庄重感”。

这些关注在很多方面都具有特定的文化性。比方说，挪威的风景摄影都喜欢将北部的山川和峡湾戏剧化。19世纪的和20世纪早期的挪威风景绘画和摄影明显都受到康德崇高论(Kantian sublime) 的影响[其中以德国画家福瑞德(Casper David Friedrich) 的作品最为典型] 。挪威的山脉成为国家的标志，特别是在20世纪初挪威急于摆脱瑞典统治的关键时期。事实上，山脉之于挪威， 就好比华兹华斯(Wordsworth) 的英格兰湖区(Lake District) 之于英国。因此，在当代的挪威摄影师把焦点放在更日常的生活景观(例如，靠近市区的休憩地或郊区的空间)的时候，总会有人质疑关于挪威的特有属性。标志性的事物在文化上总是特定的，因此艺术即使会在一定程度上挑战既有的态度，但仍要依靠观众对某些国家主题与美学历史的熟悉程度。

许多描绘土地和风景的艺术家都较少关注社会政治，他们的作品与早期形式主义所关注的事物相呼应，但也反映出当时人们对生态环境的关注。在19世纪摄影创立后数年内， 阿特金斯便运用氰版照相法(cyanotype) 拍出突出植物和动物细节的照片。艺术家继续运用投影和其他接触晒印方法来记录大自然。例如， 德吉斯(Susann Dergges) 运用自然和人工的光线， 把光感相纸放在水里捕捉植物和树木的投影，她也记录了土中的谷物、河里的沙石以及拍岸的浪花的活动痕迹。其他人也采用了一系列的手段使人们的空间感官错位，以此对透视、主体性和凝视这些问题进行批判性的探索。 德吉斯， 《落叶松》(Larch) ，选自“The Stree ns”， 2002

最近的几十年来，人们对环境的变化和关于环境的政策都密切关注。在质疑土地使用方式的作品中， 较为突出的例子包括米斯拉奇(Richard Misra ch) 的《沙漠的诗章》(Desert Cantos) (1979~1999) ， 在该系列作品里，他对美国内华达州的沙漠使用(滥用)状况进行了调查。数十年前，美国摄影师兼批评家布莱特提出，“土地的每一次再现，无论其美学价值如何，这都是一个记录，记录着人们在不同时间赋予土地的价值和对土地所做的行为”(Bright，1989：126) 。她认为， 所谓的自然风景已经被人们以多种方式进行组织和重塑，带来了视觉上的显著改变。例如，作为英国风景的特征之一的灌木篱墙，其实是土地所有者们将自己的领土(农业用地或私有土地)进行划分的结果。布莱特还指出，风景的商品化既被用于解决政治问题，也被用于创造旅游胜地，两种情况部分上都是通过利用绘画构图对乡村进行美化而实现的，往往也让我们忽略了环境的现实情况。

戈德温的广泛探索作品《土地》(Land，1985) 和《我们的禁地》(Our Forbidden Land，1990) 也会令人对英国的风景做出反思。她的照片通常使用不协调的并置手法，例如一只羊站在金属围栏后面，围栏上是带刺铁丝网，代表那块土地属于国防部；又或者是在开阔的延绵山坡上立着一块标明“私人领地”的标志牌，这片山坡是英国威斯敏斯特公爵庄园的一部分(她也在照片的标题里写明了这一点)。在对乡村的探索中，她擅长于发现不可能。她通过自己的摄影以及她与英国漫游者组织的联系来激发公众到农村地区进行休闲娱乐的热情。其他摄影师则关注一些边缘地带和被忽视的空间，例如毗邻河流、运河、马路、高速公路和停车场的一些地区，希望人们在关注那些废弃之物的同时，也会注意到那些荒地如何成为植被的绿洲，吸引着哺乳动物和昆虫等栖息于此。

与此同时，更多艺术家探索了某些与特定社会和个人历史相关的地方，提出了更直接的质疑，例如回头探索童年时代熟悉的地方，唤起对那些地方的忆并重新将其视觉化。例如， 勒巴(Chrystal Le be s) 在她的系列作品《在狗与狼之间》里对自己家乡的森林地区进行了探索，尤其关注晨昏时分树林的光线和氛围的变化。她探讨的是人类与自然的关系、人类对自然的态度以及人类为了自身利益而控制自然的方式。她还尝试在克罗地亚里耶卡东北部的里斯尼亚克国家公园和法国阿登省的贝尔瓦尔等地方居住。和德吉斯一样，她非常注意光线和季节的特定效果，提醒我们环境正以复杂而细微的方式影响着我们。 勒巴，《蓝色时刻》(Blue Hour) ，无题之4，2005，选自《在狗与狼之间》(Between Dog and Wolf)

对当代崇高的反思

在将风景视作一种类型并对自21世纪第一个10年的风景摄影进行特点总结时，我们看到了多方面的发展。环保问题尤其得到重视，包括与工业生产中心的转移(从欧洲和北美洲转向亚洲和南美洲)相关的方面。例如，英国摄影师克频一直都关注英格兰东北部(之前因煤矿和造船厂闻名的地区)工业衰退以及向服务业经济的转变所带来的影响。最近数十年来，集装箱运输和机械化业已取代了港区的劳动力，西方国家已经成为从其他制作成本更低廉的新工业中心进口商品的净进口国，那些现在已显得多余的工业大楼则成了不复存在的区域经济结构的象征(Kipp in，1995)。克频关注的焦点是自己所在的地区，但这些问题在全球范围都存在着，其影响不仅体现在英国、美国或其他以前的工业中心，也体现在当前蓬勃发展的地区(尤其是新兴亚洲经济体)中的区域经济和工厂工人的工作条件上。加拿大摄影师伯廷斯基则大力推动了经济中心的转变、工业工作环境和自然资源使用方面的讨论。比如在他的《石油》(Oil，2009) 系列里， 他跑到了北美洲和亚洲， 去探索当代工业资本主义特有的生产、使用和废物处理的全球链条，特别是汽车业，因其以石油为主要能源，牵涉到钻探石油、将石油以管道输送至炼油厂然后通过管道、轮船或陆上运输输送到消费地。每张照片都经过精心的构图，通常从较高位置拍摄以提供场景或情形的概观，例如洛杉矶的公路纵横交错组成的图案。单独的照片中，有好几张给人以显著的崇高感，例如冷粉色天空背景前的阿塞拜疆国家石油公司(SO CAR) 的海上石油平台， 或是加利福尼亚州堆积成山的废弃轮胎。其他照片则更具地形学意义。在克频那缅怀过去的纪念碑和伯廷斯基的当代场景两个例子中，图中的几何结构都显得井井有条，既有地平线也有中线(朝天的煤塔，或者是引导视线穿过画面中央然后消失在对角线上的那条马路)，其中的美学形态协助建构了人造产物与自然环境之间表相上的和谐。 克频，《纪念碑》(Monument) ，出自《今日的明日世界》系列，2012

近年来有着许多有关工业崇高这一概念的论辩。论辩引用了18世纪关于崇高的概念， 其中， 伯克(Edm and Burke) 和康德(Immanuel Kant) 等哲学家将此概念与令人敬畏或恐惧却仍然令人愉悦的事物联系了起来，因为我们是通过图片(或诗歌描述)进行体验，不存在实际遭遇到当中描述的情景时可能带来的痛苦或死亡。在康德的模型里，崇高更多地与可理解性相关，与那些不能通过理性的衡量或论辩而理解的事物相关。而对伯克而言，“惊惧”(astonishment) 是关键的情感。伯廷斯基对工业化带来的视觉意义和环境影响进行了探索，为我们带来了一系列照片，我们或许会觉得个中影像的内容和含义令人惊惧，但同时却又会觉得它们具有诗一般的吸引力。

有关这些摄影项目当中的政治影响及意义，也有着广泛的论辩。布莱特在，1989年也曾提及，本来计划做调查用的系列作品中，单个的影像却轻而易举地成了“自然”的那些超脱性概念的见证。换言之，即使系列整体上传达的是更具批判性的观点，单独的照片还是有可能显得较为轻松愉悦。人们常说，意义并不存在于影像本身，而是来自影像的观看情景，相关的影像、文本或其他信息所形成的语境，以及影响到观看者的兴趣和经验等。30年后，这一点依然在摄影师的作品中体现得十分明显。以伯廷斯基的系列作品《石油》为例，在展览或出版物上观看时，整个系列会有种累积效果，一张又一张照片结合起来，暗示世界对石油的依赖而带来的失常影响，当中有工业化造成的文化影响、遍布全国的公路和其他交通方式造成的视觉变化、工业废料给人与环境带来的影响等。就整体而言，他的作品可以被理解为对资本主义和全球化带来的后果提出的质疑。然而，矛盾的是，照片在独立观看的时候，却有被解释为歌颂工业成就的可能性。 伯廷斯基， 《阿塞拜疆巴库SO CAR 9号油田》(SO CAR OilFields#9Baku， Azerbaijan) ， 2006 诺布尔(Anne Noble) ， 《“Spool henge”3号》， 南极洲南极， 2008

对存留原野风景的调查也会有相似问题。往往摄影师的兴趣不仅仅是去探索和记录一些地点，他们也会对人类的存在于那些之前无人居住或人烟稀少的偏远环境(例如因纽特人或萨米人等群体的所在地)所带来的影响提出质问。比如，南极直到最近都还被视作一片原野，但现在也有了一个天文台。那里有了几台望远镜，有人居住，飞机飞来飞去，供给不断，也有垃圾需要清理，美国人在南极原冰层上开辟了一条道路，每次南半球夏季到来时都可以重新开启，用以运输供给和装备以及铺设电线。哈勃望远镜的目的是调查和记录外太空一这无疑是我们这个时代的风景前沿。在19世纪美国西部的开发之中(风景摄影在其中的主要作用是记录那片新发现的大陆的自然景色)，拍照为人们适应新地域发挥了重要作用。数字数据促进了可视化，但继而产生的信息则可能被用于各种目的，不光是用来探索和描绘未知之地，还会被用于监控、安防或星际扩张。例如，活跃在美国加利福尼亚州的摄影师佩格伦(Trevor Pa glen) 在系列作品《另一片夜空》(The Other NightSky) 中，对地球轨道上的卫星、碎片和其他物体进行了追踪，以此提醒我们，外太空是21世纪的地理前沿。 佩格伦，《从冰川点拍摄的“锁眼Improved Crystal”卫星》(“Keyhole Improved Crystal” from Glacier Point) (光学侦察卫星； USA 224) ， 选自《另一片夜空》(The Other NightSky) 系列， 2011

数码摄影师到访过南极洲、北极的偏远地区和亚马孙地区等的赤道丛林，将人类对这些地区产生的影响和自然现象一起记录了下来。他们对这些极端地区的看法促使我们对崇高的概念进行重新思考。我们仍然对这些山脉、丛林和极地的无限感到惊讶。但也许我们也应该问问，我们对自然现象的敬畏是否可以脱离与崇高相关的联系，其中有着一些所谓英勇的探险时代里的(男性)人物，或在寻找西北航道，或在争先抵达南极，又或是在丛林中追溯河流的源头。

正如我们这个案例研究所揭示的，风景并非只是“呆在那里”等着我们去观察。相反，摄影师跑到各个地方去探索各种历史和问题，希望自己的作品能够揭示一些不去探索便会被忽视的东西，或是有助于我们理解自然和我们对自然产生的影响。与肖像照不同的是，风景照一般不存在摆拍，而与新闻摄影不同的是，风景照基本不会有内容和美学结合在一起并创造出动人影像的“决定性瞬间”(Cartier-Bresson，1952) 。风景摄影师不仅仅是身边世界的观察者，他们也对世界提出质问，利用自己身为摄影师的经验来增加观看的方式。摄影史学家泰勒(Roger Taylor) 在讨论戈德温的作品时如是说：

“经验丰富的摄影师本能地知晓将照相机放在哪个位置、使用哪个镜头，就会得到最佳效果，就如同钢琴师通过日常的练习掌握恰当的音调和手感。这完全是熟练度和自信心的问题。(Taylor，2001：13)

当然这并不仅仅是专业经验的问题，它也关系到个人的“声音”。美国风景摄影师亚当斯(Robert Adams) 在讨论“风景的真相”时指出，最佳的风景照牵涉到的因素包括地理(拍摄地的实际地貌)、个人(摄影师的个人兴趣、经验、观看方式和工作方式) 以及隐喻(影像的美学和文化上的共鸣) (Adams，1996：14)。就与土地、风景、地点和场景相关的影像而言，并非所有批评家都同意以上的几点为关键因素(或仅有的因素)，但若要批判性地对风景摄影实践和影像如何才能吸引注意、引起反思或警示人们环境的变化进行思考，这点是很好的起点。

类型的划分依据并非统一的，而是主题特征、形式与美学的关注点以及意识形态的焦点几方面的结合。通过美学上的实验并伴随着新议题的出现(通常是特定时代的典型态度和话语特征)，各种摄影类型重获新生。从本章讲述的各种风景摄影的例子可以看出，在讨论具体实践领域时，要考虑到一系列的因素与问题。要有效地对摄影类型进行分析，不但要联系视觉文化里具体的历史传统，还要关注当代的各种议题与审美。