台湾电影历史7

免费下载！人工智能软件！自动写文案、做图片、自动配音等等超级全的功能！

错误的第一步：类型歧途　

当新电影正蓄积改革力量时，电影界却随着社会环境的浮动不安，率先骚乱起来。七五年以后，电影圈为了抢演员、抢档期、抢影片发行权，引发多次的喧闹（注417）。斗殴、恐吓、黑道介入等事件层出不穷，使电影新闻一再自娱乐版扩展到社会版上。新闻局在不堪其扰之下，只得出面呼吁电影圈，望在国事乖蹇之际，电影人士能多多地自律自爱。

一九七八年十二月，主流电影踏出了错误的第一步。欧阳俊与朱延平宣布（注418），将当时所谓回头浪子马沙的「真实」故事（注419），改编为电影「错误的第一步」，并首开记录，以监狱与妓女户为主要场景（注420）。犯罪电影（或俗称社会写实片）自此迅速兴盛。被成龙、刘家良、洪金宝....打败的台湾电影业，纷纷转身投入这场社会写实片的混战中。并由此发展出赌片、犯罪新闻片、帮派片、以及女性复仇片等种种变型，充斥于八０年代的国语影坛。这么多人性暴力与社会失序的影片出现在国运乖蹇、政治波折不断的时代，使我们不免想起 Walter Benjamin 所说：「现代人的生活日益危险，电影正符合现代人的需要，因为他们需要一切震吓效果，以适应灾祸的威胁」（注421）。难道电影真有这种社会疫苗效果？

另一方面，一九七二年，李翰祥自「国联」铩羽返港，改拍风月与老千电影，一时间风月片大起，香港公司也不断召唤台湾演员赴港进行色情演出。由于出现纠纷，一九七四年八月，新闻局公布「辅导电影从业人员申请出国拍片五项措施」，以管制台湾演员赴港。但实施后，却滋扰不断，窒碍重重，并成为影界相互密告与攻讦的利器（注422）。

一九七六年，演员王羽、柯俊雄分传酒家闹事风波，引起社会侧目，电影界形象大坏，梅长龄遂发起演艺人员自律运动。九月，台港影视界十一个团体，在警总、国民党社工会、新闻局的支持下，修订通过影视演员自律公约，同时成立自律评议会；十月，一千名演艺人员参加台北实践堂的签署大会，面有难色；新闻局随后表示，对失检艺人的制裁，将以行政措施配合。自律公约之订定，原欲藉此约束演艺人员的社会行为，但却演变得过于复杂，以「至于不敬军、不劳军、蓄长发、穿奇装异服、不守时及合约纠纷都要列管」（注 423）。评议会疲于奔命，而演艺人员闹事或有违公众形象之新闻，有增无减（注424）。

七八年十二月，新闻局又核定「电影事业及电影演艺人员辅导管理规则」，以发放牌照的方式，重新整队，加强对日益混乱的电影业进行揪整。七九年十一月，新闻局与一千七百位领证演员分批座谈，希望演艺人员能了解国家处境，共体时艰，发挥团队精神。但电影界仍利无反顾地继续吵闹着，并争先恐后，奔向更堕落的八０年代。

类型的死亡与电影的没落　

一九七八年，伊朗革命；七九年一月，宗教领袖何梅尼回到德黑兰，掀起反西方的宗教狂热。来年九月，伊朗与伊拉克冲突，演变成两伊战争。两河流域的政治发展，遂导致了全球第二次石油危机。一九七九年，中美建交，台湾房市大跌，股市不振，投资意愿降低，政府沿用过去十大建设振兴经济的方式，再提出十二项建设计划。但物价波动与经济成长停滞，使政府意识到，大型公共投资已不足解决困境。面对工业化后，如何保持成长、节省能源、分配有限资源....，似乎只有改变工业与经济体质，才是根本解决之道。因此，政府选择了发展策略性工业，以领导台湾经济转型。运用策略性工业政策，可以集中有限资源，开发较有前途的关键工业；但资源的扭曲分派，也使其它次部门承担低效率的代价，逐渐成为萎缩的夕阳工业（注425）。

传播工业并没有成为当时政府的发展目标，电影更不在考虑之列。因此，当台湾开始走向机械与信息电子工业时代的时候，电影也正步向夕阳余晖。七０年代的台湾电影，正如其它工业一般，以中小企业精神，机动而强劲的攀住时机扩展。借着爱情文艺，以及李小龙式的功夫影片，台湾电影业获利颇丰。但随着海外市场相继设限，功夫影片逐渐退潮，以及观众对爱情文艺片的日久生厌，电影也逐渐面临瓶颈。惯于跟风，不事开发创新的电影业，由于以往只求近利，不图转型升级，很快便面临强大的竞争。一九七八年，成龙的「蛇形刁手」、「醉拳」风光登台，洪金宝的「肥龙过江」，以及刘家良的「少林三十六房」陆续跟进，象征了升级完成的香港影片抢滩成功，接下来就是新艺城的大军压境了。可以说，台湾在七０年代中期，就已经错失了转型的时机。一九七五年三月，香港报纸指称前一年港九卖座最差影片，国片包办前十名；五月，台湾动作片有一百多部，因粗制滥造，无法上映，制片协会理监事会紧急研商解救国片危机方法；十一月，禁映我国功夫片的国家增至八个，其它增税或限额输入的国家更多（注426）....，而这些都只是日暮余晖的先兆而已。

一九七六年八月，琼瑶、平鑫涛、盛竹如合组巨星公司，开拍「我是一片云」，建立琼瑶爱情工业生产线的一贯作业。七八年八月「汪洋中的一条船」在台北上映十六天，票房即破一千八百万，号称打破「精武门」、「梁祝」、的记录。十二月，「错误的第一步」开拍，带动犯罪电影的兴起。七九年三月，中制厂的「成功岭上」大受欢迎，连香港公司都要求公开比价竞标。八０年四月，佳誉公司以「大地勇士」跟进（注42 7），继续受到市场欢迎，军教片又成为新的流行类型....。

整个看来，七五年以后，武打、爱情、政宣、犯罪、军教片，仍然持续生产着，围绕在过去的模式中打转。电影工业虽然感到市场荣景渐衰，但仍然可以在此起彼落的成功例子中，找到新的跟寻方向，存活并不困难。然而，从现在的位置回顾，不难发现这些成功的例子，最后都未能维持太久，并且很快就在接踵而来的跟风浪头中，淹没下去。

如果我们总结八０年代台湾电影失利的原因，可以发现，早在一九七五年以后的这段时期，电影的衰退就已种下远因。七五年后的电影，始终消耗着过去十几年来所开发的类型公式，没有更大的突破。爱情文艺与武打类型，经过七０年代一再的自我复制，已经失去了魅力，彷佛老掉的爱情，还要忍受它一再被重述；原本具有逃避现实功能的电影，现在反而成为观众想要逃避的对象。同时，社会已然转变，新的社会心理元素却未能添加进来，赋予影片新生，终于导致整个类型市场的迅速枯竭。王菲林解释类型的死亡过程：「如果电影是以消费商品的性格纳入观众的消费活动的话，观众的欲望及需要满足时，也正是消费活动停止的时候。这时能够满足观众相同需要的消费品，便失去了被观众再消费的可欲性了，在市场上亦暂时或长久的失去其竞争地位」（注428）。

抢拍与跟风加速了类型的饱和，新的创作实验又被封杀在市场的抄袭主义下，台湾的电影遂只能在原地踏步；而同时，来自香港的压力却越来越明显（注429），这使得七０年代末的一些偶见的票房成功，倒底仍属枉然，只彷佛成为最后的挣扎手势。

另一方面，台湾电影的艺术成就倒是在此时跨出了一步。一九七五年五月，胡金铨的「侠女」获得坎城影展最佳摄影技术奖。七九年，「空山灵雨」、「山中传奇」再度赢得国内外电影界，对胡金铨美学的重视。但是，这两部影片并未受到市场欢迎，使黄卓汉的第一影业内伤不轻，大片厂的时代也快随之结束了。

都市空间、电影院、院线的互动变迁　

在结束七０年代之前，还有两件事情是值得我们重视的，那就是多厅电影院的兴起，以及录像带业的出现。一九七九年三月，台北狮子林百货公司附设的金狮、银狮、宝狮三家厅院开幕，提供观众在同时间里的多重选择，引起观众趋之若鹜，多厅电影院的时代随之来临。不久，台北乐乐，桃园天天，高雄金塔、金宝、豪华，基隆金银宝、统一，也都相继提供多厅院的服务。数年之间，电影院越隔越小，厅数越隔越多。过去的大型戏院也因此逐渐消失（注430）。

多厅院的出现，代表着两次石油危机后，全球兴起的低风险策略与多角化（diversification）经营趋势。在「不把鸡蛋全放一篮里」的观念下，企业开始投资低相关、或不相关的事业（即关连性多角营运、或非关连性多角营运）（注431），以避免单一风险冲击。国内企业也跟上这样的潮流，南纺集团投资统一企业向服务业发展，台塑集团投资美国路易斯安那油田，大同集团在英国制造小计算机、家电等（注432）。而电影院则推出多厅院的映演型态，以更多的供应与选择，避免单部影片的票房失败。

多厅院的经营模式，不仅减低对单一部影片成败的风险；同时，也提供电影产业权力重组的基础。借着影院重隔，电影院老板突然增加了更多筹码与发行片商谈判。他们可以提供更多的吸纳方式，一次接受多家片商的影片，使片商的垄断能力降低。同时，映演的弹性也更灵活，电影院可以随时抽换其中影片，让出银幕给票房较佳的影片。当然，卖座片上演，由多厅共映也属可能，而且总座位数不减，电影院老板仍可以大型戏院自居，以龙头姿态谈判。如果，两厅同映一片，前后放映时间错开，不仅节省跑片时间，还可违规加映（注433）。但这也不表示映演业将从发行商手中夺权成功。因为，片商也积极开设戏院。可以说，不论是戏院老板出身，或片商出身，只有电影院和院线在握的片商，才是下个年代的舵手。

多厅院同时上演多部影片，并不等于全市的影片映演需求总量增加。电影院老板以院线联映方式，仍然维持固定片量。对观众而言，只增加了时间与地点的便利，至于选片机会，则并无帮助。多厅院使银幕变小，减损了电影的魅力，使其更无法与电视竞争。但电影反正已经无法吸引大批观众。过去数百座位一次卖满的盛况不再，戏院老板也就顾不上打肿脸充胖的魄力，纷纷走向小银幕的多厅院型态。

从附图十七中，我们可以清楚看出，一九七九年开始，台湾主要电影院的厅数明显快速增加。到八０年代前期，电影厅数与电影院家数同步成长，二、至三厅的电影院为主要形式。至八五年以后，电影院家数虽一路下滑，电影厅数却持续成长，显示了传统单厅电影院的没落，以及三厅以上的超多厅电影院增加。至于九０年以后，十几厅的影城出现，电影院的集中垄断情形就非常明显了。若以平均数计算，一九八０年，台湾各县市主要电影院每家平均分成一点０三厅；八五年，每家平均一点一八厅；九０年，每家平均一点七七厅；到了九四年下半年，每家电影院已经平均有二点六九厅了（注434）。

狮子林的出现，同时也暗示了电影院地理位置的转变。过去数家独栋戏院紧邻在电影街的形式，不再是必然。电影院开始随着百货公司离去。由百货公司与电影院构成的多处商圈，渐渐能和全市唯一的电影街抗衡。另一方面，电影院的兴起和都市土地开发联系在一起，电影院成为炒作土地价值的利器，重点在开设，事后能否经营次之，这使得电影院随着当时都市的快速开发而轻易增加。同时，财团拥有大楼产权，戏院经营者成为租赁人，与过去地主式戏院老板型态迥然不同，这也使得开设电影院不再那么困难。在这样的新兴条件下，只要敢租赁空间，能冲能拼，能连锁院线，能抢到好片，很快就能成为映演业的翘楚。发行映演界的竞争激化，秩序也将更乱。老式的经营作风，在新的时代来临时，将逐渐退位。七０年代结束前，我们将看到这些强悍的新面孔渐渐出现。

电影院改变了传统的地理位置，也同时改变其空间文化上的意义。它不再是城乡生活的中心，也不再是小镇青年梦想、与望向外面世界的窗口。电影院混杂在百货商场里，经常与歌舞游乐厅、各式电玩游戏机为伍，成为特定族群的闲聚地，而非小区老少居民的共享空间。看电影的目的不再限于文化娱乐，而仅是休闲、约会、购物、消磨假日时光的活动一环，主要的媒体娱乐功效已由电视取代。虽然，从任何一方面来看，电影都更应是一种集体观影的聚众型态，而电视只是一种个别观影的单独行为。但电视却已无疑成为国民精神生活的主要公共领域、以及社会信息交换的最大广场。

另一方面，七０年代多角化经营与低风险分散投资策略，还造成了大片厂的没落。过去电影经营者以片厂制度为手段，将制作、发行、映演三环节垂直整合起来，以减轻沟通成本、扩大产能。但垂直整合一旦面临风险时，付出的的代价太高，有可能造成整个企业的瓦解；同时，日积月累后的人事包袱、效率、以及维持企业的成本，都足以使其失去竞争力。八０年代中，香港劭氏与台湾第一相继停产，正说明了电视成长与全球性经济危机，已经使传统电影产业面临风险；因此，也就必然造成片厂这个最后贵族的没落。相反地，在新的经营观念进入后，化整为零，以小而多来搏大，成为取代片厂经营的方式。电影界将出现许多小公司，伺机裂合，架构出复杂而又灵活的合作关系，形成八０年代电影界的特色（注435）。不过，这样的发展到了九０年代又将改变，新的垂直整合型态开始，电影界将试着跨出脚步，向新兴的下游，如录像带、和有线电视进军。（注436）

只是，在那之前，台湾电影必须先和录像带生死搏斗一番。对于电影业来说，这场对决可不比当年和电视之间的征战来得轻松。

录像带——又一次媒介竞争　  

E. M. Rogers 曾说：「八０年代的特征，便是传媒的大量增加与更多新传播科技的唾手可得」（注437）。而在这诸多新科技中，影响电影工业最深的，莫如录像带业。录像带业的出现，当溯自一九七六年。当时，台湾开始引进录像机，其进口数量逐年增加。一九七九年，录像机拥有率为百分之一点０九；到了八八年，已经超过百分之五十多；其中每年的成长，几乎呈几何倍数（注438）。录像机流通初期，市面上的录像带租赁行为完全是非法（或无法）状态。大量外国节目侧录带（尤以港剧和日本节目为烈），或电影翻拷带盛行，利润高，成本低，很快便吸引许多人投入。一直到一九七九年，新闻局颁布「处理录像带节目要点」，才将录像带的进口及市面流通纳入管理；九月，政府又修订「广播电视节目供应事业管理规则」，将录像带的制作、租售业亦纳入管理范围（注439）。

政府虽然注意到录像带引发的问题，但因处罚轻、人力不足，无法有效遏止非法录像带业流通。七九年五月，受害颇深的电影业者决议成立「影视录像带业违法营业调查检举项目小组」，搜集各地违法事实，向治安机关检举，要求取缔（注440），并悬赏三百万，追缉私放、或盗印录像带；电影处决议任何国外影片录像带不得进口；立委林炳康要求有效管理闭路电视与录像带查验工作。一九八二年，中视播出港剧「楚留香」，更鼓舞了原本就已盛行的盗录盗租行为。八三、八四年，政府采取「顺风项目」、「春风项目」等一连串取缔行动，但由于无法持续，盗录行为很快就再度猖獗。而出租业部份，因法院认定「出租盗录带之行为无罪」，不在取缔范围内，成长更快（注441）。盗录之风无法有效堵绝，电影工业受害尤深；一九八五年五月，新艺城总公司只好决定将台湾列为最后一个影片上映站，以免盗录行为殃及其在星马美加地区之权益。

录像带的影响一直要到一九八五年，内政部公布新著作权法后，才算渐渐减低（注442）。一九八八年，录像带发行商以新订定的出租契约制范了出租业，出租店由八千多家，跌落至二千四百家（注443）。出租业虽联合休市三天，以为抗议，但录像带事业的秩序总算建立。

从一九七六年到八八年，十二年时间，录像带的风行，摧毁了台湾电影的最后生机。大量电影观众转而欣赏廉价、无修剪、原本禁演或无缘进口之影片录像带。源源不绝的各类影带，抢尽了电影院的观众。台湾民众的录像带观看率与平均观赏时间，高得令人咋舌。一份研究报告指出：台湾地区，百分之二十六点八的受访群众每天平均看录像带一至二小时，百分之十七点七的人甚至看到八小时以上。而最常看录像带的时段（即晚上八点至十二点，占百分之七十七点六），也正是原本电影院的黄金时间（注444）。

录像带的风行，使电影盗录现象空前猖獗，而被盗录对象，则不分台港中外。由于城市观众偏好日片、西片，乡镇观众偏好港片、国片（注445）；因此，录像带对电影的打击是不分中外的。一份研究报告甚至指出，约有百分之六十六受访的影带出租业者表示，各类录像带的营收中，国片排名第一，其次才是西片、港剧、餐厅秀、和日片，足见录像带业对国片市场的严重影响（注446）。据影人黄卓汉回忆，单是第一影业公司在两年间遭盗录的损失便达到「亿万」（注447）。

此外，我们还可以比较电影观影人次与录像机成长的关系如下︰一九八一年，台湾地区录放机普及率百分之三点七五，电影观影人次二亿五千万。一九八二年，台湾地区录放机普及率增至百分之五点八三，电影观影人次减至一亿九千二百万。一九八三年，台湾地区录放机普及率继续快速成长至百分之九点零九，而电影观影人次下滑到一亿三千五百万。到了一九八四年，台湾地区录放机普及率已成长至百分之十四点二二，约是三年前（一九八一）的四倍；而同时，电影观影人次下降到一亿三千五百万，只有三年前的一半而已（注448）。

录像带的出现，或许不是观影行为减少的唯一原因。电视的发展与社会整体经济变迁的影响，都必然促成电影的没落。但从当时片商不断抱怨，以及查获之盗拷数量惊人的情形来看，录像带的出现，对已经走向夕阳的电影工业而言，无疑是雪上加霜。

扬弃大片厂　  

在一九七五至一九七九的五年间，电影的主要生产者有中影、永升、金世纪、联合、富都等。中影在一九七七年改组，原副总经理明骥升任总经理。此时，国片制作仍以爱情文艺。张彻、楚原的功夫、武侠为主流。中影除了继续其政策倡导片之外，也加入武打行列，拍摄「水玲珑」之类影片。再加上中影一贯擅长的文艺写实影片，如「小城故事」等，使中影保持了此时期影片生产的龙头地位。不过，产量虽多，票房收益却不高，多数影片不敌香港电影，匆匆下片。作为影业龙头的中影甚至因为制片成本高、发行业不振，而陷入财务困境（注449）。

永升在江显成时代，仅以发行影片为主，江日升继承后，将永升改为制片公司，另与江晋德成立晋升公司发行影片，开始兼营制片与发行。创业作为「烟雨斜阳」（一九七三），并在一九七四年拍摄「东边晴时西边雨」，以后永升连续以「我是一沙鸥」、「枫叶情」等片奠定其爱情文艺系列基础，并且在下一时期登上制片王国的宝座，成为八十年代台湾影圈呼风唤雨的人物。

至于金世纪，则与前期之利铭影业相似，也是以跟拍为主。但大部分影片规模都不大，也不具重要性，只以中南部市场为主，生产各种类型影片。然而，在这种低成本独立制片的自由空间里，却使新的创作人才有了拍片的机会。并且在下一时期开始时，挖掘了陈坤厚（「我踏浪而来」，一九八０）、侯孝贤（「就是溜溜的她」，一九八一;「风儿踢踏踩」，一九八二），为台湾新电影浪潮培育了重要的创作者。此外，联合以出品张美君的文艺片为主。富都则跟拍一些小成本的爱情文艺影片，产量并不大。

上述公司之外，李行的大众公司仍是本时期重要的影片生产者，尤其是李行个人接拍的大量琼瑶影片，更使大众成为炙手可热的电影公司。但是，琼瑶在「风铃、风铃」与「奔向彩虹」出现同档期上演、自己的小说对阵互打后，便不再出让版权（注450），并与皇冠出版社的平鑫涛，及台视主播盛竹如合作，自组巨星电影公司，拍摄「我是一片云」（一九七六）（注451），以便能完整控制产销过程。此后，琼瑶即以刘立立执导，开始自编自制的一贯作业，确定其琼瑶王国之地位。

此外，于此同时自立门户的导演，尚有郭南宏、蔡扬名、张美君....等人。在国片市场尚蓬勃的时期，公司纷纷成立也是不足为奇的现象。

此时期，共生产了三百六十五部影片，其中前五大只占了百分之十七点五三。出品影片的公司数量，则由一九七五年的三十七家，一路攀升到一九七九年的八十七家，达到台湾电影生产的发展过程中，前所未有的记录。这么多的公司出现，显示出石油危机后，台湾电影进入安全自保的经营型态，避免回到大片厂大公司的模式，而改以一片一公司的经营方式，一方面可以减轻税赋，另一方面也保持机动性，见好就收。此外，这一时期，合作投资、减低风险的经营方式也逐渐风行。影片常由不同组合的投资人合作，因此需要成立许多公司配合这些组合，这也造成了出品公司暴增的现象。

出品公司的暴增，说明了此时期电影生产部门的不稳定。较具规模与基础的公司，无法在这样的经营型态下形成，最后只能令整个生产环节流于投机的短线经营。同时，生产的影片明显以小成本的跟拍抄袭为主，缺乏较具规模与诚意的投资，影片素质越发无法与港产电影竞争。这种不稳定的、流沙似的经营方式，稍遇不景气，便迅即消逝。八０年代之后，社会写实剧退烧，制片公司开始一家一家的关闭。同时，一九七九年颁布实施的「电影事业暨电影演艺人员辅导管理规则」，限定了制片公司的基本规模，撤销资本额不足的小规模影业社，电影公司大量减少。从此，影片出品公司的数量，便再也没有回升过。

多角化经营与低风险分散投资策略　

至于发行方面：七０年代下半期开始，电影产业前途依然在浑沌不明的状态中，一方面台湾生产的武打片与爱情文艺片持续出口，但另一方面送检影片量继续下降。表面上，电影似乎仍有可为，但真正的利润如何，则殊难预料，产业之风险甚高。在这种情形下，一九七五至一九七九的五年间，主要的发行者有中影、艺新、立全、皇子、唯亿、新海、东国、龙祥等。

艺新由刘长安负责，秋月制片，除自制自销影片，也代人发行，影片走色情与喜闹路线，成本低，规模小，虽发行量大，但多为垫档片，票房实力有限。不过，艺新发行西片的表现不错。立全由华声戏院老板陈忠鹏主持，主要发行西片，也为各家制片公司发片，有时参与部份投资，影片规模也不大。皇子与新海由南京戏院老板陈文森主持，制片发行兼营，但以发行为主。唯亿由中国院线的江文雄主持，发行几部重量级影片，如「我是一片云」（陈鸿烈导，一九七六）、「秋歌」（白景瑞导，一九七六）。江文雄原为第一的黄卓汉工作，负责与海天公司陈文森合控今日院线。自立门户后，逐渐发展成西门町的要角。以后又与刘家昌合作，成立昌江公司。龙祥则为西片片商王应祥所创，早期以发行影片为主。值得注意的是，在联邦、国际、第一分别铩羽之后，国片并没有其它的公司能取而代之，成为新的大片厂。因此表面上，发行市场上的竞争，遂由中影以悬殊的差距领先。

探究此期缺乏大公司的原因，我们发现，经过前一时期的重整，市场上其实已经出现相当实力之人物，如林荣峰、陈文森、王应祥、江文雄、周信雄....等。但可能因为第一次石油危机（一九七三至一九七五)后，国内经济走向多元投资化的趋势，加上国片市场低迷，国联、联邦式微之殷鉴不远，前述由发行片商或戏院老板出身的主要投资人，自然都不再大笔投资成立片厂或大型制片公司，转而以分散投资的方式，在制片、发行、映演三个领域上分别与人合作。这种新的整合经营方式，与过去片厂时代不同，其主导权虽小，但风险亦低。以新海之陈文森为例，陈氏自警界退休后，投资经营南京戏院，并组成今日院线。此后，先后组成海天、新海、义峰、华友、万国等影业机构（注452），或与人合拍影片（如宏华之郭南宏、万国之徐天荣）；或投资其它公司制片；并且，也兼营买片、发片、排片、组合院线....等等业务。陈氏投资广而分散，虽未建立大型电影公司，但实力雄厚。这样的经营型态成为尔后台湾电影经营的主要模式。可以说，经过了国联、联邦与第一之后，大片厂时代已是一去不返了。

大片厂经营概念的扬弃，还可以从比较此时的大出品公司与发行公司得到印证。由附图四与附图六，我们发现两者并无过去常见的雷同性，说明了出品与发行出现分工的现象。以出品的永升与金世纪为例，两者影片并不由特定片商发行；而发行的立全、东国、龙祥，本身也都几乎不出品影片，也不专为特定之出品公司代理发行。大家就片论片，只要影片能做，便买下发行。这和过去大片厂时代，从生产到销售全部独立整合的方式，显然已有差别。此一时期，垂直整合率下降至百分之三七点二六，几乎是过去的一半，可见七０年代后，台湾电影经营方式已有了重大改变，整个走向石油危机后，全球性的多角化经营与低风险的分散投资策略了。

片商不再迷恋大片厂，并不代表片商放弃对生产部门的控制。事实上，他们仍然以成立多家小成本之公司拍片（注453）、拉拢导演合作、以开拍前定金交叉投资合作对象拍片、映演分红、包租包底等手段确保片源。换句话说，在这一时期里，发行商与制片商的的角色分立出来了，但整个市场运作仍由发行商主导。

此外，本时期另外还值得注意的是龙祥的崛起。龙祥由王应祥主持。王氏原在朱宗涛的中一行担任发片、排片工作，以后与人合组西华公司，发行韩国影片。一九七一年，龙祥公司成立，以发行西片为主，如「夺桥遗恨」。一九七八年后为鑫和发行影片，其中「安平追想曲」的获利甚至超过西片，而成本风险又低，因此开始专注于国片发行的工作（注454）。八０年代，龙祥不仅参与制作影片，更与香港新艺城合作，在台开拍影片。同时还以定金投资港片开拍方式，获得许多港片在台发行权（注455）。有了片源后，龙祥也积极展开映演管道的经营，首先与中国戏院陈静仪往来密切。陈静仪除主管中国戏院外，也是中影中南部八家戏院的龙头。龙祥因此取代了第一影业，开始为中国院线供片、排片；这样，龙祥代理的影片也就找到强有力的映演管道（注456）。可以说从此开始，龙祥一手掌握了制作、发行、映演，渐渐成为国内最重要的发行商之一。龙祥在此一时期，另以「龙翔」之名发行四部影片，算起来，已是当时相当具份量的片商了。

虽然一九七八年起，国片产量开始上扬，但前几年的不景气，使此五年期的总产量仍然较过去为低。而前几位的发行公司共发行了百分之二二点七四的影片，比起过去也是下降的。其中，中影就占了百分之八点五。可见此时发行工作基本上是相当分散，产业集中值（CR）亦较低。另外，此一时期的发行商平均达到五十一家，多数是在一九七八年市场转好时出现的。从这里我们可以看出，发行业又再重复过去争先趋利的中小企业性格了。

此外，由黄清平、林荣丰、江文雄、陈文森、王应祥等人的崛起，我们发现，在大片厂结束后，台湾电影的新兴势力，分别来自有戏院在手、具院线实力的老板，以及具港片发行权（特别是嘉禾）的代理商。在电影产业环节里，生产部门几乎是无置椽之余地，不仅资金有求于人，影片完成后，也任人决定其命运。这种现象可由当时飞腾影片「欢颜」（一九七九，屠忠训导）的档期纠纷，及许多本土影片，或遭港片挤下档期、或迁就他片，不断变更映演戏院的例子可证（注457）。这种现象将在八０年代中更为凸显，并将深深影响台湾电影工业的走向。