当代电影分析8

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第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(2)

    22巴特论行动   

    巴特的行动（action）概念与普罗普类似，都是用客观的方式去描述人物（Personnage），他所指的是作为施动者（agent）的人物，而非作为个人（individu）的人物（也就是说不从心理层面去分析人物）。   

    巴特对于行动进行了一些不同的讨论与引述：“对布雷蒙而言，人物有如他本身行动序列的施动短语（如欺诈、诱惑）。当同一个行动序列牵涉两个人物时，这个序列就包括了两种观点，或换个更清楚的说法是，包括了两个名词（一为欺诈、一为诱惑）。”语言学家托多罗夫（Tsvetan Todorov)则持另一种想法，所涉及的不是人物，“而是人物之间可能产生的三大类基本关系（爱、沟通、帮助），而这三类关系又必须置于两种尺度之下来分析：阐述其他关系的分析原则称为衍生（dérivation），阐述基本关系在故事进行过程中如何演变的分析原则称为行动”。   

    对于叙事人物的描述，以葛雷玛斯的学说最为清晰实际，我们在第二部分第3节中一并详细探讨。   

    23巴特论叙述   

    巴特论叙述问题的架构基本上从叙事具有发出者（即叙述者［donateur／narrateur］）及接收者（即读者［destinateur／lecteur］）两个要件的预设出发，他的观点开启了其后许多分析家对于陈述活动（énonciation）问题及叙事方式的研究灵感（见第三部分）。   

    我们所谈过的这些论文都是一些理论性的奠基论文，反映了结构主义时期叙事学理论系统化、科学化研究的旺盛企图心。我们以下将讨论到的功能或行动素（actant）概念，直到今天都还非常有用，就算在电影叙事分析上没有直接地加以引用，但至少这些概念的确立也间接地淘汰了某些过分印象式的评析。   

    巴特这篇论文的许多细节，囿于本书篇幅之故，无法更进一步详尽地介绍，不过它的确替许多影片分析带来了启发。蒂埃里·昆塞尔在他《危险游戏》的析论过程中，便使用了对立（duel）的结构概念，另外在弗里茨·朗的《M》片分析中，昆塞尔也采取巴特的“符号的吊诡”（escamotage du signe，某些故意隐藏其叙事本质的叙事文本）概念加以探究。   

    虽然巴特这篇论文时常被人引述，如昆塞尔在《M》影片分析中参照其指标（indice）概念以澄清该片的叙事结构，但总体来说，并没有太多分析者曾对这篇文章深入探讨。只有米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝等法国学者曾在他们的著述中尝试重新审视巴特得出的结论：“巴特曾经指出……区别叙事序列句法中连续性与因果性、时间与逻辑之间的差异，实在颇为困难。我们试着去解开其中的纠结，把在前一个序列中呼之欲出，因而回应产生的序列，以及两个纯粹因前后时序关联而组接的序列情况，分别隔开来看。”（《Le récit saisi parle film》，p101）   

第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析(1)

    葛雷玛斯与我们前面提过的理论家最大的不同点是，他是个语义学家，他感兴趣的是意义生成问题，而非文法问题。在其第一本重要著作《结构语义学》（Sémantiquestructurale，1966）中，葛雷玛斯以二元“联结+分离”对立原则进行语义基本结构的研究。以黑与白为例，两者之间既存在分离关系（意义上的对立），也存在着联结的关系（具有可以相互比较的颜色性质）。这一联结关系界定了一个语义轴（axe sémantique，在这个例子里指颜色），能将意义相关的元素会聚起来（葛雷玛斯称之为语义素［sèmes］，如苍白、漆黑等）。   

    对葛雷玛斯而言，语义必然遵循语言结构制定出来的法则——也就是人类思维结构的法则（这是非常典型的列维·斯特劳斯式的概念）。关于叙事研究方面，他也同样采用角色可简约成一定数量的概念（普罗普的“行动范围”［sphères d’action］概念在葛氏的学说中改以专门术语行动素［actants］命名之），其数量取决于表意作用的基本条件，而绝对不是在偶然情况下决定的。葛雷玛斯同当代其他的理论家一样，具体地从普罗普的31种功能出发，将之浓缩成20种不同功能，再归并成四种主要的概念——契约（contrat）、考验（épreuve）、移置（déplacement）和沟通（communication）。他同时总结出六个不同的行动素，它们之间的特定关系可由下面的简图表现出来：   

    这些行动素衍生自普罗普的行动范围（比如说葛雷玛斯的发讯者涵括替主角提供某东西者［donateur］与派主角外出历险者［mandataire］两种行动范围，敌手可以包括坏人以及假主角两项等），可是它们在普遍适用于任何一种结构紧密实在的叙事、而非某一类特定的叙事体裁这一点上，则大大有别于普罗普的学说。它不仅可以运用在神话叙事分析上，也可以代入所有作为一种微型宇宙的叙事文本中。我们很扼要地把图表上这六个行动素的意义解释一下：连接主体与客体两项的是欲望（désir）轴线（追寻的欲望），连接发讯者与接收者之间的是沟通（communication）轴线。我们如果引述葛雷玛斯自己举的例子，便能更清楚地了解其中的意涵：   

    ——第一个范例是“古典哲学”，其欲望指的是求知的欲望，可以用下面的简图表示：   

    （哲学渴求认识上帝赐给人类的世界，精神帮助它完成任务，而物质阻碍它完成任务。）   

    ——第二个著名的例子是“马克思意识形态”：   

    原则上，所有的叙事都能以行动素加以描述；而实际分析活动上，能以单一行动素简图表示叙事整体内涵的情况则相当少见，多半需要用好几个（plusieurs）对应于具有特殊定义的欲望轴线（以及沟通轴线）的图表渐次描述之。   

    阿兰·威廉姆斯（Alan Williams）在他1974年一篇分析弗里茨·朗的名作《大都会》的论文中，便尝试以这个模式描述片中的叙事。他很快发现必须在整个描述过程中考量片中出现的好几个不同的主角（好几个主体），而依次运作。影片中第一个组合段中的主体是工厂工人，由于片中他们不利的处境，使其欲望轴线指向以掌控状况（即拥有政治权力）作为客体。第二个组合段中的主体是少东费德（Freder），接触到他从不知道其存在的这样一个劳动世界，因而其客体便是渴望认识这个劳工世界。稍后，当费德回到他父亲的办公室，其父一方面对应于主体费德，作为阻碍主体求知过程中的敌手（opposant），另一方面他自己也是一个主体，这时他的欲望客体便是控制劳工阶级。接下去，玛丽亚（Maria）成为主体费德的爱情欲望客体，等等（在每一组主、客体模式中，自然都具备着其他四项行动素）。   

    葛雷玛斯在他后来的力作《论意义》（Du Sens，1970）中，更正面地探究意义问题。他假设有一种模式可能普遍地描述所有微型宇宙语义的联结方式，进而提出了著名的“符号方块结构（carrésémiotique）”：   

    在这个基本结构模式中，S1与S2之间因对立（contrariété）关系而组成（语义上的对立，如善与恶），非S1(1）与非S2(2）则分别为S1与S2的否定（opposé），箭头指示的是其间的先决条件（présupposition）关系。这个简图代表了叙事句法及叙事形态的基本要素，借着这个模式我们能一连串地描述叙事“句法”运作的过程（如S1→1→S2），其中每个要素当然都被赋予与叙事内容有关的某种意指，且模式的运作方向（根据箭头）是经过引导而非任意的。   

    在上述的分析中，阿兰·威廉姆斯也把《大都会》中依循这一模式运作的情况列了出来。例如片中的机器人从S２（即机器）运作到2（非机器，即人，至少在外表上是人），再到S1（社会）；片尾工人们烧毁机器人，使它露出机器（S2）的本来面目。女主角玛丽亚的运作路线，根据威廉姆斯的分析，几乎与以她为幻形的机器人完全对称。在分析中组成二元对立关系的是社会空间与机器空间（Espace de la société/Espace desmachines），机器空间的否定则设定为人类空间（espace humain），而社会存在的先决条件就是人类空间，这点是很明显的。不过威廉姆斯并没有明确地界定社会空间的否定是什么。   

第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析(2)

    这个方块基本结构经常被文学分析领域所引用，而较少出现在影片学的研究中。我们在这里试以希区柯克的《三十九级台阶》（The ThirtyNine Steps，1935）为例，阐明葛雷玛斯模式的主要旨趣和它的局限性。运用这个模式的第一个步骤就是要确定一个中肯的语义轴，一部影片当然不可能只用一个语义轴就能道尽全部内容，因而我们必须选择一个最能落实影片题旨、也最希区柯克式的轴线，那就是“代罪羔羊”（faux coupable）。模式中的要素S1可以用“无辜”（innocence）代之，随即引出非S1（1）为“有罪”（culpabilité）。至于与无辜对立的关系，根据影片文本内容，我们可以界定其为“知晓”（savoir），这个对立语汇的成立并非凭空想像的（天真无辜与知晓实情之间的确可以形成对立关系），也不是绝对的（及依据影片文本显示）。最后一项要素非S2（2）也就是对知晓的否定，即“无知”（ignorance）。因此我们得出这样的方块结构：   

    我们可以看出这个模式的建构同时受到方块结构逻辑的约束，以及某种程度的诠释（interprétation）影响（举例而言，如果我们把无知改用“盲目”来替代，整个语义轴仍然成立，但就会使影片分析产生差距）。一旦模式建立后，我们就可以开始描述与此语义轴相关联的运动。本片的主角——无辜的哈内（Hannay）——在有罪（代罪羔羊）的情况下踏上求知的旅程，哈内在夜总会遇见的女间谍安娜贝拉（Annabella）从知晓状态出发（由于她的间谍活动与国籍而具有罪恶的先决条件），进而摆荡到命中注定的无知——堕入敌人的计策中（她因此而死）。梅默里先生（MrMemory）很明显地也从知晓状态出发，但在最后一场戏中指出了他并不知道他所做的正是叛国行为，所以就某种程度上说，他至少在精神上可以运转到无辜状态。我们可以注意到无辜／有罪（真相轴线）和知晓／无知（求知轴线）在片末会聚到一起，也就是当哈内进入知晓状态后，在警察的眼中又重新成为清白无辜的人，也因此，叙事至此便不能再继续发展下去，至少在这个语义轴上是如此。   

    这个模式的外观虽然非常公式化，但是我们仍然可以加入其他的阅读途径。例如片中人物呈现出三角分布状态，从无知／无辜轴（哈内、帕梅拉［Pamela］、玛格丽特［Margaret］）运作到有罪／知晓轴（梅默里先生、乔丹教授［PrJordan］），再到理性追求真相的知晓／无知轴，却无法得知真相（安娜贝拉，尤其是警方）。如果我们以“杜歇式的”眼光品鉴其中的象征意义的话，可以得到这样的结果：主角及其助手（帕梅拉与玛格丽特）凭着天意（providence）追寻事件的真相，而遭遇具有“魔奇”（magique）力量的坏人（如缺了一指的乔丹教授、被窃机密的非物质性，尤其最神秘的是数字39＝3×13等）。简而言之，就是天堂对抗地狱，中间夹着的是代表“世间”人类的剧中人物。   

    我们无意指陈这就是片中“隐藏”的意义。提出这样一个阅读途径的建议，主要是想说明在完全遵循文本叙事过程的条件下，这个模式不仅是一种描述分析的工具，它更具有不容我们忽视的诠释能力。这一符号方块基本结构以一目了然的方式将叙事素材重新整合，除了证实其叙事分析精巧紧密及系统化的特性之外，对于彰显表面上不为人察知的意涵、建议，一部影片同时具有像上述分析中《三十九级台阶》多种平行阅读的可能性（希区柯克的电影尤其适合做这方面的示范），也能发挥钩玄提要的作用。   

    古典叙事电影一般说来都有好几种解读的途径，依照分析的重心或文学性、暗喻性程度的高低不同而进行，每一个途径都可能具有说服的力量。符号方块基本结构（由于既有的运转方式）也许对于解读途径的选择不能提供帮助，不过它强化了这种多重分析面向，促使分析者必须予以重视。   

    罗歇·奥丁分析让·雷诺阿的《乡间的一日》正是少数能有条不紊地表现出葛雷玛斯方块模式的诠释价值的精彩篇章之—。罗歇·奥丁选择了剧中人物与客体之间的欲望关系作为叙事分析的语义轴，他归结出的模式如下：   

    ——片中人物不但可以很明确地套入模式之中，而且奥丁在解读过程中还发现很有趣的一点，即方块中的每个要素都能与影片的地点结合起来：   

    这两个方块之间具有惊人的巧合之处：水面上既是钓鱼、也是“钓”女性的调情场所（而且还借着片中对话明白地指出来），草地作为未能满足的性欲表现地点，而巴黎则代表令人窒息的婚姻空间（父母及女主角双方面）等等。在这个解读过程中，影片所创造的象征性不仅与作为欲望能指的“水”（是让·雷诺阿与小说原作者莫泊桑［Maupassant］最喜爱的“主题”）互相关联，而且也与野餐和性欲场景发生的确实地点互相契合。   

    叙事分析的研究途径非常多，仅就结构主义叙事分析而言，就已经需要一整本书的篇幅才够讨论①①参见已出版的Récit écrit，récit filmique，de Francis Vanoye。在总结这一节之前我们还要再强调的是，这类影片叙事结构分析的方式特别适合影片学中比较研究的范畴，如一部影片与它所据以改编的文学作品的比较、改编自同一部文学作品的两部影片的比较，或是一部片子与其改写成其他体裁的作品的比较研究等（在注①中提到的弗朗西斯·瓦努瓦［Francis Vanoye］的专著中可以找到很多范例），从行动素或功能序列的角度从事影片分析皆具有一贯的说明力。   

第五部分：电影叙事分析陈述活动问题

    三、陈述活动问题研究   

    1陈述活动问题   

    第二部分所阐述的都是20世纪70年代以前所提出的研究模式（其中有些理论后来又再度引起讨论），70年代之后的叙事学研究则产生了很大的变革。我们（在第六章）会特别探讨精神分析在这个研究领域造成的影响，本部分的重点则主要在于了解整个问题的架构，并介绍另一种新的电影叙事研究手段——陈述活动分析。   

    这个语言学上的术语基本上将人们所说的话、陈述句(énoncé）与所使用的说话方式、陈述活动（enonciation）进行了辨别、区隔。埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）在他著名的论文《陈述活动的形式机器》（L’Appareilformel de l’énonciation，1970）中指出，口语言谈（discours）中存在着某些陈述活动的形式印记（marques formelles de l’énonciation，例如“这里”、“现在”、“我”等字眼），而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定等同，陈述句的主体“我”是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词，陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人。陈述活动的主体由一定的（特别是社会与无意识方面）的条件限制所决定，而在陈述句中表现出它的复杂面。从这样的概念出发所进行的言谈分析一方面提点了陈述句（文本）与其陈述者之间的关系，另一方面也突显了陈述句（文本）与其接收者（读者［destinataire／lecteur］）之间的关系。   

    在电影研究的领域中，直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事，因为一部片子里并没有一个主体作为可资辨认的叙事机制（instance narratrice，就算是“作者论”也不曾声称一部影片就是一个人独力完成的作品），想要在一部片子里找到等同于语言学上严格定义的“陈述活动印记”也是一件不可能的事。何况，叙事电影，尤其是在它的古典时期，总是全力地隐藏其陈述活动过程，以制造一个真实世界映象的透明陈述句。不过目前电影的陈述活动问题研究方兴未艾，一方面固然是受到语言学及文学理论的互动影响，另一方面也是因为电影本身这些年来有了相当多的演变（有一大部分的当代电影都同时以“故事”［histoire］和“言谈”［discours］两种形态呈现在观众眼前）①①我们大略地带过有关这方面的讨论，有兴趣的读者可以参考《电影美学》（Esthétique du film，pp70～105），以及弗朗西斯·瓦努瓦的著作《文学叙事与电影叙事》(Récit écrit，récit filmique，pp147～195）。   

第五部分：电影叙事分析叙事与叙述 热拉尔·热内特的聚焦活动

    以热拉尔·热内特（Gérard Genette）的叙事理论作为讨论起点的原因有二：其一是热内特学说明显的形式化特质，其二是它对电影理论范畴所产生的深刻影响——尽管热内特所探究的并不只是陈述活动问题而已。   

    热内特感兴趣的是叙事（récit）与所述事件（événements）之间的关系、所产生的叙述行为（acte de narration）。在所有叙事与故事的关系中，对电影研究影响最大的当属热内特的叙事语式（modede récit）研究：一篇叙事从某一种观点（point de vue）出发以赋予它所述故事或多或少的讯息，它可以借由譬如叙事中某个人物的所知（savoir）去过滤出这项讯息。这不是一个新的观念（至少19世纪末以来的文学理论就曾多方研讨过这个问题），但热内特明确地将此观念诉诸形式化，因而提出了聚焦活动（focalisation）的概念。   

    对于“谁在看？”这个问题的答案有三种可能性：   

    1能说出的内容比人物所知更多的全知叙述者类型（narrateur omniscient）；   

    2只能说出符合某一人物所见的叙述者类型（即“观点化”叙事、“与［某人］一起看”）；   

    3说出的内容比人物所知更少的叙述者类型（……）。   

    第一类的叙事称为无聚焦（non focalisés）叙事（……）。   

    第二类的叙事称为内部聚焦（focalisation interne）叙事，又分为固定观点（fixe，我们一直跟随某个人物的观点前进）、变化观点（variable，从一个人物观点转到另一个人物的观点）及多重观点（multiple，从好几个不同人物的观点来讲述同一个事件）三种内部聚焦活动。   

    第三类叙事称为外部聚焦（facalisation externe）叙事。   

    （摘自弗朗西斯·瓦努瓦《文学叙事与电影叙事》［Récit écrit，récit filmique］，p147。）   

    要将如此严谨明晰的论述转而援用在影片叙事分析活动上，并不十分容易，原因在于聚焦活动概念牵涉到两种不同的问题：   

    1人物知道些什么？（Que sait un personnage？）   

    2人物看见些什么？（Que voit un personnage？）   

    在一篇文学叙事中，第二个问题是第一个问题的必然推理结果（因为作者同时告诉了读者“知”与“看”两方面的讯息，或者只告诉我们人物的“知”而不需说出人物的“看”）。但在电影中第二个问题的重要性却更为明显，而热内特的研究模式运用到影片分析范畴所碰触的主要困难也在这里。我们以美国电影分析家布莱恩·亨德森（Brian Henderson）评析约翰·福特的《翡翠谷》（How Green Was My Valley）为范例，说明问题与困难所在。在这篇分析中，亨德森将所有热内特就叙事语式问题所提出的类型一一套用：   

    “《翡翠谷》一片的叙述者是老年时候的修（Huw），我们听到的叙述声音的确就是他的声音，但是这并没有解决本片的语式问题，因为我们从来没有跟随童年时的修的观点去观察事物。由于《翡翠谷》全片中没有任何一场戏是只根据某个人物的观点拍摄的，所以是一个无聚焦叙事。但是有些镜头经常由于戏剧原因或方便因素，而以某个片中人物的观点角度去处理，以造成强烈的映象或有效的戏剧性，因此又是变化观点的内部聚焦叙事。主角修到学校报到是以无聚焦的方式拍摄的，他年纪又小又害羞，不过这不是从任何一个剧中人物的观点出发去看的。一旦修打开教室的门之后，福特即切换到以修为主体的观点观看班上充满敌意的小女孩们，然后再切到坐得远一点的、更不怀好意的小男孩镜头（如果要严格要求的话，这两个镜头都不太可能是从修的位置拍摄的）。福特再切到一个以教师为主体的镜头，这个镜头仍然是从修的观点出发去拍的，不过当修被老师叫到黑板前面时，修的观点便中止，换成班上同学的观点。之后几个发生在学校操场的打架场面基本上是对修比较友善的那个小女孩的观点镜头，只是她的角色在片中并不重要。总之，福特从修的观点处理他初抵学校的最初印象，然后再以无聚焦或变化观点内部聚焦的方式表现后来发生的事件。”（《电影中的时态、语式与声音研究》［Tense，Mood andVoice in Film］，亨德森著，pp13～14）   

    这段引述虽然很长，可是对于说明下面两个问题却很有助益：一方面它再次呈现了描述一个影片片段的复杂性，另一方面，更重要的一点是，它明确地显示了在电影叙事分析活动中企图亦步亦趋地援引聚焦活动概念必然会产生的浮动性。如果参照上面瓦努瓦书中的定义，那么福特这部片子中叙述者所述为剧中人物（修）之所知的类型，应当就属于内部聚焦活动。可是，根据亨德森的影片片段描述，特定人物之所见的叙事关系在不断地转变，主要的大问题就出现了：电影叙事分析究竟该以人物的所知（savoir）还是人物的所见（voir）为分析标准？这两个准则可能产生的困难一样多。一般而言，电影人物的所知总比不上小说人物的所知容易界定（电影比较“行为主义”［behaviouriste］，容易表现行为，不容易表现内在），至于电影叙事人物之所见几乎在每场戏中都不停地变换着，致使聚焦活动分析总是归结到变化观点内部聚焦（几乎每个镜头都有转换）类型。因此，我们并不同意瓦努瓦乐观的结论，认为“一般叙事电影”多属零度聚焦或外部聚焦叙事（因为在一场戏中，尤其是一场有对白的戏中，很少出现连一个剧中人物观点镜头都没有的情况）。   

    有些研究者试图为这个问题找出解决之道，例如法国的电影研究者弗朗索瓦·若斯特提出了一个建立在视见基础上的新概念“目击过程”（oculansation），以区别于纯由叙述者、人物和观众之所知观点出发的聚焦活动。弗朗西斯·瓦努瓦在评析约瑟夫·曼凯维奇的《裸足天使》(The Barefoot Contessa）时，也观察到许多问题，“（影像与声音）这两个焦点不曾重叠、也没有会聚的情况”，使得分析推导出影像部分是外部聚焦，而声带的部分是内部聚焦的结果。一般说来，观点问题与片中人物的视线（regard）及影像景框构图有关，亦即与叙述者的视线分不开。我们先就观点问题进行阐述，再回头继续谈电影叙事中的陈述活动问题。   

第五部分：电影叙事分析人物观点与叙述者观点

    观点（point de vue）的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的观点多指定、分派给某一个人，他可能是叙事中的人物，也可以特意指定整体叙事机制（instance narratrice）作为影片的观点。叙事电影的观点分析（或是视线分析）基本上就是一部影片的“明现方式”（monstration，安德烈·戈德里奥［André Gaudrault］语）分析，与严格定义下的叙事分析不同，而且它们绝大部分旨在显示叙事机制观点与人物观点之间错综复杂的脉络关联。   

    我们在此举一个经典的例子作为范例，即尼克·布朗对约翰·福特的《驿马车》中一组12个镜头所作的片段分析。这个很短的次段落（sonssegment）大概出现在影片的四分之一处，并没有强烈明显的戏剧行动：旅客们到达第一个驿站后，得知前方的路已被印第安人阻断，而且同行的骑兵支队奉命折回，不能继续护卫他们。经过短暂的商议后，他们决定不畏险阻、继续他们的旅程，便在驿站打尖，准备之后再出发。尼克·布朗分析的次段落就是他们用餐时的情形，系统化地对视线问题加以剖析：   

    1画面上呈现出的片中人物的视线：依片中被观视人物的镜头顺序，又分成镜头内部人物的视线（镜头2及镜头4中，林戈［Ringo］看着达拉斯［Dallas］；镜头11中所有的人都看着露西·摩瑞［Lucy Mollory］），以及朝向画面外的视线（镜头3与镜头7中的人物都朝画外同一方向看，他们看的是林戈与达拉斯所在的地点；镜头5与6是一组配合两个女性角色视线方向的反拍镜头）。   

    2由景框构图所体现的摄影机的“视线”（由一定的距离与某个摄影轴线显示出来）：布朗特别感兴趣的地方是摄影机视线与人物视线两者间可能的巧合情况，换句话说，他研究的重点在于景框构图是否“再现”了某个人物的视线，或者它只是摄影机（等于影片的陈述者［énonciateur］）的视线而已。因此镜头1与11（同桌进餐的人们全景），以及系列镜头3、7、9、11都属于“无人镜头”（plans anonymes／nobody’ s shots），代表的只是影片叙述机制的观点。相反的，系列镜头2、4、8、10都是从露西的观点拍的，代表着她观看林戈、达拉斯这对年轻人的目光，布朗称之为“被勾勒的视线”（depicted glance）。   

    布朗的推断非常简洁：这段影片中，两组人物——林戈、达拉斯一组，其他的人物一组——呈现出不对称关系，他们从来没有共同出现在同一个景框中（除了镜头12因进餐坐位重新分配而彻底更换摄角之外）。露西这组人物掌握权力，他们有权将视线朝向画外， 而且其视线也是“加以勾勒的”视线。反之，另一组人物在构图上就不见相对地位，达拉斯总是低垂着眼，林戈的视线几乎都朝向景框之内（除了镜头10之外），特别是拍露西这组人的几个镜头都不是从林戈与达拉斯的观点出发拍摄的，而是保持着“无人”观点（亦即完全归属于陈述机制观点）。所以整个片段集中在中心人物露西身上，观众若不是看见她正在观视，就是看见她所观视的对象。借由影片的形式与场面调度两方面的安排，整个片段的一个中心意念呼之欲出：作为骑兵队上尉夫人的露西，加上银行家以及南方绅士两人的社会阶级， 远远高出妓女达拉斯及约翰·福特的《驿马车》(1939)中的12个镜头。不法之徒林戈两人。换言之，这部片子具有双重言谈：在电影叙事层面呈现两组人物的对立冲突，而在陈述活动层面则以视线、构图形成——更加巩固第一个层次的——另一重言谈（布朗甚至还把他的论述过程推得更远，认定那组两个女性人物的反拍镜头也是不对称的，镜头6的确是依露西的观点拍的，但镜头5就不是从达拉斯的观点拍的。我们认为这点并不很明确）。   

    布朗最后将这个片段分析的结论扩大到电影的陈述活动问题，论断存在于过去分词所说（dit）与动词说（dire，即虚构与陈述活动）之间的普遍关系：对布朗而言，每个摄影机的镜位、每个观点，都代表着一个陈述活动印记（marque de l’énonciation）。因而，电影观众的思维活动，就是不断地从纯粹“保持距离”（tenu  distance）的观众位阶（与叙事机制相关，例如“无人观点镜头”），晋升到主动位阶，认同陈述活动行为（例如跟着推拉镜头运动认同镜头4露西“被勾勒的”视线观点），以建立起联系虚构与陈述活动之间的桥梁。我们并不赞同布朗有关这一层次的结论，因为陈述活动印记只有在具有真确的“印记痕迹”的情况下，才能保有这个概念的坚实性，如果每一个景框构图都是一个陈述活动印记的话，那就无所谓印记可言了。   

    有关这些观点问题的思考一般说来比较适用于叙事电影范畴（当某一视线能有效地与片中人物产生关联时）。   

    万斯·卡普立（Vance Kepley）则对霍华德·霍克斯一部年代上与福特的《驿马车》很相近的电影《星期五女郎》（His Girl Friday）作过一篇有趣的影片分析。从对好莱坞传统“银幕投影”剪接法的定义浅说出发，卡普立主要探讨这种三度空间位置的建立如何借由某个想像中的观察者加以营造，好让观众可以产生类似真实空间的感受。他以一场发生在餐厅的戏为分析客体，表面上这场戏符合“剧场”空间的完整性，但其分析的目的却在于阐明这一空间如何经过操纵与“作假”，以至于根本不可能存在于现实中。卡普立仔细地分析了前后镜头的衔接方式，尤其是视线方向及人物在景框中相对于布景的位置。借由这场戏（包括连续的声带以保持这个段落的完整性）中34个衔接方式的研究，他指出片中人物每换一个镜头，便稍微移动一下他们在布景中的位置（这点当然也是传统影片摄制过程中为了配合需要而常见的情况），但是这些移位不是偶然或方便的原因，而是在尽可能地把片中人物华特（Walter，卡莱·葛伦［CaryGrant］饰）放在场景、画面中心的企图下产生的结果，从而使以人物华特为中心的陈述活动层次与虚构层次（三个片中人物原则上地位平等）产生了（轻微的）冲突。   

第五部分：电影叙事分析叙述“声音”问题(1)

    电影叙事的观点分析由于目标具体，且结论亦具有说服力，所以在前面才特别加以探讨。但是，我们说过，它只是整个陈述活动问题架构中的一个层面而已，另外一个重要的层面——而且在电影研究上产生更大障碍的——就是叙述声音（voix narrative，热拉尔·热内特用语）问题，处理叙述者与所讲述的故事之间的关系。叙述（narration）相对于故事（histoire）的时间关系如何（它早于故事、晚于故事发生、与故事同时发生，还是“加插”在故事中间）？叙事机制内在于故事空间（diégèse）内，还是刚好相反？最后，一个叙事中叙述者在场（présence）的程度如何？   

    热内特为了探究其中的可能关系，锤炼出一套专门术语（例如同于故事空间［homodiégétique］、异于故事空间［hétérodiégétique］等词汇）以利分类，可是距离构成电影中叙述声音分析的普遍法则还相当遥远。我们举两个例子以说明其中的状况。   

    法国学者玛丽克莱尔·罗帕尔于1972年发表的《大国民》序幕分析，是此类分析的先锋之一：   

    “由于不可能详尽地分析所有叙述性（narrativité）的构成因素类别，所以我们决定从叙述、特别是主导片中叙述声音位阶层次（hiérarchisation）的叙述方向上进行我们的分析。在这个电影叙事中叙述提供者（narrateurdonateur）以何种方式被表现出来？它与片中其他不同的叙述观点间的关系如何？简言之，这个与其他的现实作者（auteur réel）有着彻底区别的隐含作者（auteur  implicite）究竟是谁？”（《叙述与意义》［Narration et signification］，p12）   

    这部电影完全契合这一类型的影片分析与质疑的方向：《大国民》是一部追寻真相的电影（filmenquête），剧中人物的一生由几个“内于故事空间”（intradiégétiques）的证人口中透露给观众，经一个记者将这些见证“串联”起来，而最终由一全知的叙述者（narrateur omniscient）组织、处理整个故事的结构（就像所有的叙事体一样）。罗帕尔的分析除了对这些不同层次的陈述活动加以定义之外，主要是想找出它们在影片正文中构成的关系网络。   

    罗帕尔有意选择影片中两个“没有像调查凯恩生活的记者这样的叙述者描绘故事”的段落，亦即影片的序幕及终场进行分析，两场戏的地点都发生在凯恩（Kane）的豪华巨邸仙那度（Xanadu）中，分别描述凯恩过世与清理凯恩收藏品的情形。罗帕尔在序幕分析中企图辨识出“一个至高无上的讲述者（parleur）的存在”，这个词汇特别指“一个没有形诸语音，而只有在剪接的安排配置上可以被感知到的声音（voix）来源，它负有类似于伴随所有叙事体所隐含的我（je implicite）的功能”（也就是我们一般所谓的抽象叙述者［narrateur abstrait］），这个声音必须与发言者（locuteur，亦即我们确实在影片声带上听到的说话人）区分开来。罗帕尔分析了序幕这场戏中的22个镜头，找出镜头间重复出现的组成元素，间接肯定“在不连续的时空结构中运作”的剪接力量，以“建立起取决于话语，而非取决于模拟现实的时空连续性”。她也详尽地分析了仙那度巨邸的“纪录片式”取镜方式，认为这几个镜头都属于“一种以讲述代替描写的电影书写系统”。   

    就陈述活动分析的观点而言，影片结局这场戏所显现的意涵更为丰富，因为就是这里“确认了叙述者至高无上的权威，在提出谜题后解开了真正的谜底”。不过这篇分析（很有启发性地）指出，在经过叙述者叙述声音认定的表象之下，这个看来首尾相扣的结局却是一个圈套。整部片子作为一种解码过程（从片头口中念出的“玫瑰花蕾”［Rosebud］一句话，到最后结局刻印在燃烧中的雪橇上的“玫瑰花蕾”一字），揭露了“回归这个意义的无意义性”（这同样也是序幕、终场花押字“X”与“禁止侵入私宅”［NoTrespassing］分析的结论）。从这些前提出发，罗帕尔以叙述声音的观点阅读整体影片叙事，发掘“片尾结局的作用只为了说明世事虚幻”。   

    另外一篇分析是让保罗·西蒙（JeanPaul Simon）的文章《陈述活动与叙述》（Enonciation etnarration，1983），对于陈述现象有更直接深入（而且理论性更为明显）的研究。他剖析了两部影片，一部是罗伯特·蒙特马利（Robert Montgomery）的《湖中女》（Lady in the Lake），另一部是贝克特（Samuel Beckett）的《电影》（Film）。前者有如“一个自恋倾向的陈述活动（narcissisme énonciatif）”，后者则是一个将视线与观点进行变异化运用的特例。   

第五部分：电影叙事分析叙述“声音”问题(2)

    第一部片子由于将摄影机视线认同为片中人物视线的可能性推到了极致，在电影史上特别出名：片中的主角（由导演自己饰演）即叙述者，整个影片叙事跟随他看事件的眼光依序开展（全片除了少数几处之外，都以“主观镜头”［caméra subjective］拍摄）。对电影陈述活动分析而言，这部片子很值得研究，它也经常被叙事学家引述。西蒙的分析重心不在于整体叙事的基调（叙述者、主要人物、观点三者间的巧合），而是专门剖析这个基调的脱轨时刻。片头——当叙述者出场自我介绍，说明他是过去发生的一个事件的主要角色，并准备讲述这一事件的来龙去脉，因为他是从内部去了解这一事件的人（“I’m the guy whoknows”）——是一个相当复杂的时刻：片中的主人翁自我介绍为一作者，但他是一个虚构的作者（虚构世界的作者），然而饰演这个角色的演员又是导演自己（或者说是真实的作者）……   

    让保罗·西蒙主要从叙述者与叙事接收者两者之间的关系上着手阅读这部电影的叙事方式，并检视了片头出场的叙述者与之后我们所看到的同一个剧中主角间叙述状态的重复性。   

    同样的，《电影》这部片子的分析也旨在阐明这部片子极不寻常的叙事方式如何“跟一般那些联合视觉叙事与声带（譬如以第一人称叙述的电影）或叙述者本人现身说法等惯用的拍摄手法形成了强烈的对比”。这部片子中一分为二的叙事方式颇“不可思议”：片中人物一直被不明身份的人追捕，观众要一直等到片尾才知道追捕者竟然就是他本人。片中的追逐过程是以一个眼睛（在字幕中已出现）的观点拍摄的，但是这个“内部”聚焦活动在片中从未明确化，没有任何迹象告诉跟随着片中人物前进的观众，到底是谁在看着这个人物，只有在结尾回顾后才得以了解真相。西蒙感兴趣的正是叙述者、人物之间的这种“非正常”关系，它“并不因此形成一种视线的倒转”（由于看着人物的眼睛正是他自己的眼睛，所以这种倒转是不可想像的——这也是西蒙所称的“诡异”之处）。   

    叙述者所处地位的分析仍然还在摸索的阶段（因此每篇相关的影片分析论文也多具有普遍理论化的倾向）。叙事的时间性（temporalité）牵涉的问题层面比较单纯（至少时序印记可以借着影片的声带显示），但叙述者（以及故事内部的叙述者）所在位置的研究直到今天还没有定论，有多少篇分析，就有多少种独特的情况与结论。   

    陈述活动另外一个方面的问题——影片与其接受者，即观众之间的关系——更是还在萌芽时期，这些年来从文学理论范畴发展出来的阅读策略研究（“读者回应理论［reader’s responsetheory］”）在影片学领域谈论的人仍相当少，到目前为止，影片与观众之间的关系仍然多以精神分析理论作为主要的研究手段。   

    一个特别的例外就是我们之前引证过的罗歇·奥丁的文章《论观众如何进入虚构世界》（分析《乡间的一日》的片头部分）。奥丁的分析完全依循片头的开展过程（先是在潺潺流水中出现的字幕，然后是两张制片人的警告字幕卡，最后是影片故事开始的第一及第二个镜头），尝试从分析中衬托出片头几个明显传达给观众的元素，以及几种观赏回应的角度位置：片头以正在流动的水为字幕基底的画面形成观众面对这部电影的两种角度位置（读字幕对看影像），字幕与引领观众进入虚构世界效果的影片产生对立的现象；之后，两张字幕卡又使得观众不得不处于字幕阅读者与虚构世界阅读者的中介位置上。这篇分析里所设定的观众是一种原型观众，依照影片文本中的构成元素而描述他的位置如何变换，但其阅读途径是单一类型的（奥丁也提到影片文本中的某些因素可能让真正的观众产生与分析归纳出来的结果相异的观影位置）。